Об ЛСДФ и о себе

К третьему курсу ВГИКа очарование съемки в павильонах под началом студентов-режиссеров для меня поувяло. Я с некоторой опаской представлял перспективу провести остаток жизни в фанерных декорациях среди актеров, которые говорят заученные слова и неумело изображают страсти. Конечно, это же искусство, я к этому всю жизнь стремился, так замечательно ставить свет, добиваться изысканного колорита, летать с камерой на операторском кране, но все-таки печально как-то жить в картонной коробке… Отдушиной мне представлялось документальное кино, которое при поступлении в институт я числил вторым сортом. К счастью, наши мастера предоставляли нам возможность снимать дополнительные документальные работы, чем я с радостью и воспользовался. Началось с роликов, имеющих сугубо прикладное значение — с мини-фильмов о спортивных соревнованиях («Байдарки и катамараны»), о косметических процедурах… Но здесь уже я был сам себе режиссер, открывал монтаж и работу со звуком. Затем на четвертом курсе снял для режиссеров-документалистов со второго курса (Роза Орынбасарова, Слава Амирханян) более серьезные работы — фильмы-портреты. С Розой Орынбасаровой мы сняли фильм о художнице Наде Рушевой. Здесь мне пришлось работать с цветной пленкой, и изображение у меня, к сожалению, получилось довольно грубым. Сказались отсутствие серьезного опыта освещения в документальном кино, примитивные осветительные приборы, низкая чувствительность советской пленки. На этой картине я впервые снимал великую балерину Майю Плисецкую, с чем справился довольно посредственно. К счастью, через много лет я смог хоть как-то реабилитироваться, снимая Плисецкую в Ницце для фильма режиссера Бориса Караджева. Было несколько интервью, за которыми из-за кадра наблюдал композитор Родион Щедрин, муж Плисецкой и автор «Кармен-Сюиты». Была прекрасная Ницца, музей Шагала, набережная Круазетт, отель Негреско, связанный с Каннским фестивалем. Был теплый, вечнозеленый Юг Франции после заснеженной февральской Москвы. Но все это было гораздо позже.

Со Славой Амирханяном мы поехали в Грозный в феврале, кажется, 1985 года. Это был вполне мирный, неторопливый город на окраине советской империи, немногочисленные чеченцы в папахах воспринимались как экзотика, голые серые пирамидальные тополя возникали в тумане, серые плети винограда вились по стенам, зимний восточный город казался мне серо-коричневым. А может быть, такой образ возник у меня позже, поскольку мы сняли там десятиминутную черно-белую картину об армянском парикмахере, немного смешном и печальном, которую решили окрасить в тон сепии. Картина называлась «Белый-белый день» и принесла нам некоторое признание среди вгиковских документалистов. Позже она помогла мне попасть на «Ленфильм», поскольку понравилась режиссерской секции киностудии. Впрочем, разброс во мнениях по поводу этой скромной ленты во ВГИКе был огромным: Тамара Григорьевна Лобова сказала, что даже тройку бы за нее не поставила, а у себя в мастерской я получил за нее пятерку. Это было время, когда во ВГИКе начинали ломаться стереотипы «правильного» киноизображения. Через год мой сокурсник литовец Викторас Радзявичус получил пятерку за дипломную работу документалиста Игоря Алимпиева. А сам Игорь Алимпиев за ту же работу получил на защите тройку, что в это время приравнивалось к профнепригодности. Но Игорь показал эту работу на Ленинградской студии документальных фильмов, и его с радостью взяли туда на работу, что было огромной удачей. Он снял несколько знаковых для документалистов фильмов, например, «Африканская охота» (о поэте Гумилеве), но судьба его сложилась трагически. В годы Перестройки Игорь заболел и вынужден был уйти из профессии, жизнь его сложилась крайне тяжело. Мы немного «приятельствовали», и Игорь давал мне ценные профессиональные советы, в частности, научил монтировать эпизоды между собой по картонным карточкам, которые он раскладывал в детской «кассе букв и слогов» для первого класса советской школы.

Я разрывался между респектабельным, но скучноватым игровым кино и документалистикой, которая сердцу была милее, но предвещала понижение социального статуса. Вполне логично в качестве диплома я выбрал вариант полу-игровой, полу-документальной работы, которую должен был снимать со своим сокурсником Олегом Морозовым по его собственному сценарию. Для этого мне пришлось отказаться от преддипломной практики на картине «Плюмбум» Вадима Абдрашидова, которую снимал великий Георгий Иванович Рерберг. Затея была более чем рискованная, но заведующий кафедрой Вадим Иванович Юсов ее поддержал и подписал все бумаги. Он многое нам разрешал, что было немыслимым в других мастерских, а на занятия привел как-то режиссера Ивана Дыховичного, с которым снимал «Черного монаха», и показывал нам курсовые работы Кайдановского и Дыховичного, учеников Андрея Тарковского на Высших режиссерских курсах. Работы эти заметно опережали свое время и перевернули мое представление о новом кино.

Итак, это был наш совместный с Олегом операторский диплом, но стилистику полностью определял Олег, я же лишь следовал избранному направлению, обслуживая его замысел. Олег произвел на меня сильное впечатление. Он, будучи формально оператором, ставил перед собой вполне «взрослые» режиссерские задачи, работал над несколькими фильмами с выдающимся театральным режиссером Анатолием Васильевым, ходил в театр на Таганке (и меня снабжал контрамарками) и обладал особым чувством достоверности, правдивости в фильме, что впоследствии привело его к Алексею Юрьевичу Герману. Мы были очень разными: Олег — нонконформист, резкий, насмешливый, а я — вполне конформистский по стилю жизни человек, избегавший конфликтов, что не мешало мне все-таки на них иногда нарываться. Олег снимал обнаженную натуру, пробирался на съемки Витторио Стораро, дружил с Ренатой Литвиновой, уже тогда имевшей все основания считаться вгиковской звездой, Ленина называл Лукичем и единственный среди нас не был комсомольцем (что не помешало ему в годы Перестройки сказать, что не хотелось бы ему жить при капитализме), я же на такие подвиги был неспособен. Я был отличником, претендовавшим на красный диплом, Олег из-за конфликтов с педагогами на это рассчитывать не мог, вернее, этого не хотел. О нашей разнице говорит небольшой, но знаменательный факт. На первом курсе нас — меня, Олега и еще одного моего сокурсника, Артура Крашенинникова, поселили каждого в двухместном номере с северокорейцами, которым было заметно за тридцать. Разница менталитета сказалась мгновенно. Молодого 18-летнего Артура северокореец просто выгнал из комнаты. Олег со своим корейцем подрался, так что их тоже пришлось рассадить по разным комнатам. Я же благополучно дотянул годовую лямку и даже принял в подарок книгу великого северокорейского лидера Ким Ир Сена о революционных идеях Чучхе.

Через год, после отъезда северокорейцев на родину, мы с Артуром Крашенинниковым стали жить в одной комнате общежития, а в соседней комнате нашего блока — Володя Брыляков с Леней Коноваловым. Артур впоследствии объехал весь мир, снимая для «Клуба кинопутешественников». Владимир Брыляков, впоследствии известный кинооператор, снял на «Ленфильме» в начале Перестройки знаковый фильм «Замри, умри, воскресни», за что получил в Каннах «Золотую камеру». Он, кстати, продолжил заниматься фотографией и известен не только как кинооператор, но и как представитель питерского фотоавангарда. Леня Коновалов стал выдающимся техническим специалистом, во ВГИКе возглавил лабораторию проявки пленки, написал известную работу «Как разобраться в кинопленках», а после ликвидации лаборатории обнаружил у себя экстраординарные способности и участвовал в «Битвах экстрасенсов». Ныне он разоблачает американцев и доказывает, что ои на Луне не были. Он обладал внешностью деревенского «чудика» с голубыми прозрачными глазами и растерянной улыбкой, и неудивительно, что именно его выбрали в качестве главного героя режиссеры Сергей Сельянов и Николай Макаров для полулюбительского фильма «День ангела» по сценарию Михаила Коновальчука, в свое время положившего начало их успеху. Кстати, оператором этого фильма был Сергей Астахов, ведущий советский и российский мастер киносъемки.

Что касается меня и Олега Морозова, то, вероятно, крайности сходятся. Мы даже провели во ВГИКе совместную фотовыставку на трех человек. Кроме Олега и меня в ней участвовал Александр Долгин, в дальнейшем плодотворно работавший в документальном и экспериментальном кино и в фотографии. Я помогал Олегу на съемках фильмов «Метро», «Яхха» (Рашида Нугманова), затем (вместе с Радиком Аскаровым) — «Каштанка» (по замыслу Анатолия Васильева, с великолепной Еленой Кореневой, которая на ходу произносила пронзительный монолог неизвестному собеседнику в камеру). С самим Анатолием Васильевым я практически не общался, помню только его цепкий взгляд и точные реплики на просмотре материала. Что же касается нашего диплома, получившего название «Лео», то непрофессиональный актер, наш сокурсник Алексей Михайлов, был внедрен в документальную среду. Это была история наркомана (в 1986 году!), любителя рок-музыки, который лежит в больнице и в конце-концов умирает. В картину внедряются «флеш-бзки» из его прошлой жизни. Меня с главным героем положили в обычную городскую больницу в прусском Калининграде, на родине Олега, в многоместную палату (по тайному сговору с главврачом). Под кроватью у меня стояла кинокамера, к которой со временем больные привыкли, и я время от времени снимал там по заданию Олега. Свет, конечно, не использовали, благо, черно-белая пленка была достаточно чувствительной. Часто сам Олег приходил и проводил съемку. Звук писали на мой маленький японский кассетный магнитофон, купленный у корейца; конечно, о синхронности здесь говорить не приходилось. Олег решил ставить звук несинхронно, чтобы превратить дефект в эффект. Так мы преодолели больничные эпизоды. Остальное было проще. Олег снимал документальный эпизод у поклонника Леннона Коли Васина, я — сцену в поезде.

Монтировал Олег во ВГИКе, времени не хватало, перезапись нам пришлось проводить тайно, ночью, в закрытом институте, так как в положенные нормативы мы не укладывались. Аналогично комбинированные кадры мне пришлось делать по ночам, так как это была ручная и довольно длительная операция. Монтаж картины затянулся, я продолжал жить в общежитии ВГИКа, хотя у меня кончилась прописка. В конце-концов меня поймала милиция и вынудила прописаться на родине, в Рыбинске, что почти никак не изменило мое существование в Москве, поскольку в общежитии у Олега появились друзья-первокурсники (Гриша Яблочников, Вадим Бузуев, Сергей Мокрицкий, в дальнейшем известные кинематографисты), к которым он меня пристроил пожить. Через год мы с Олегом защитились. Типажи больницы произвели на комиссию большое и отнюдь не благоприятное впечатление. Председатель ГЭКа, Игорь Слабневич, известный оператор грандиозной военной эпопеи Юрия Озерова «Освобождение», спросил, где мы нашли таких уродов. Мы скромно промолчали, хотя хотелось сказать, что это обычные советские люди без грима. В общем, нам поставили по четверке, и мы, отказавшись от распределения, каждый по-отдельности, стали искать себе место под солнцем. Этим местом для нас обоих стал «Ленфильм», где мы и встретились через некоторое время. Но параллельно я еще во ВГИКе познакомился с известным режиссером ЛСДФ Михаилом Сергеевичем Литвяковым, благодаря чему очень скоро стал снимать фильмы на этой ведущей документальной студии страны.

Литвяков в 1984 году снимал несколько фильмов, посвященных религии. Ему был нужен в Москве оператор на дополнительную камеру, он пришел во ВГИК и попросил студента. К счастью, выбор педагогов пал на меня. Мои функции были достаточно скромными. Я снимал, например, простейший общий план со статичной точки, при возложении венков к Вечному Огню у могилы Неизвестного Солдата представителями всех религий СССР. Более сложные задачи выполняли, естественно, профессиональные операторы ЛСДФ, Вадим Донец и Александр Якубовский. Рыжий Вадим Донец, опытный хроникер, был занят своим репортерским делом и не очень много общался со мной. Гораздо радушнее меня принял Саша Якубовский, который был все-таки ближе ко мне по возрасту. После Москвы мы поехали в Загорск, где я должен был снимать с колокольни крестный ход на Пасху. Директор фильма, Леня Ильин, дал мне четыре кассеты и «Конвас», и мы полезли на колокольню в пасмурный весенний день. Забрались выше голых веток берез. Устроились недалеко от колоколов. Я ногой задел какую-то веревку, и над Загорском раздался звон колокола, по счастью, не главного, а какого-то среднего. Мне казалось, что все сейчас поднимут голову и будут смотреть на меня, неумеху, и указывать пальцами, но никто не обратил на неурочный колокольный звон никакого внимания. Поскольку мне дали четыре кассеты по 55 метров, то я решил, что мне их надо обязательно снять целиком, не даром же мы ползли на самый верх. Когда мы спустились вниз, Михаил Сергеевич спросил: «Снял»? –«Да». — «Сколько»? –«Четыре кассеты». Михаил Сергеевич несколько удивился и сказал Лене Ильину: «Пленка с тебя». На самом деле нужно было снять, вероятно, полкассеты. Тем не менее, отношения в группе остались теплыми, несмотря на эту маленькую катастрофу. Потом мы поехали в Латвию, в Аглону, где снимали католический церковный праздник. В результате вышел фильм «Католики в СССР», который можно найти на просторах Интернета.

Работа над религиозной темой изменила некоторых ленинградских кинематографистов. Спустя несколько лет, во время Перестройки, и Михаил Литвяков, и Александр Якубовский, стали верующими. Но наиболее показательна в этом отношении фигура Владимира Дьяконова, выдающегося оператора, с которым я почти не был знаком, хотя на студии, конечно, встречались. Дьяконов, в частности, снял в начале Перестройки уже в качестве режиссера-оператора, полнометражные картины, посвященные церковной жизни, такие, как «Храм», «Раскол» и «Боже, освяти нас Лицем Твоим». Но если первый фильм принес автору славу, то последующие прошли относительно незаметно, хотя были, по-моему, не хуже. Просто к тому времени изменилась политическая конъюнктура. Дьяконов — классик, снявший и дебют Хамдамова «В горах мое сердце», и замечательные картины Когана и Станукинас, в том числе «День переезда». Для меня это был просто хмурый, закрытый человек, занятый своим делом. Он мне казался гораздо старше своих пятидесяти лет. Когда в Петербургском Доме Кино в начале, кажется, 90-х, показывали картину Хамдамова (кажется, «Анна Карамазоф», а может быть и «В горах мое сердце», которую как раз Дьяконов и снимал в 1968 году) недалеко от кинотеатра, как мне говорят, увидели Дьяконова. Его пригласили на запоздалую премьеру, а он отказался. Сказал только «Боюсь, сердце не выдержит». Умирал выдающийся оператор и режиссер Владимир Дьяконов в бедности, в разгар катастрофических последствий зрелой Перестройки, в 1997 году, когда работы у него почти не было, хотя исполнилось ему тогда всего 55 лет.

После института я устроился на «Ленфильм», но вскоре, в 1988 году, меня пригласил в качестве оператора режиссер ЛСДФ Виктор Федорович Семенюк для съемки фильма, посвященного юбилею Вагановского хореографического училища. Это для меня была большая удача. В 1988 году Перестройка вступила в активную фазу. Виктор Семенюк, представитель «новой волны» на киностудии ЛСДФ, был увлечен борьбой с «призраком коммунизма». В это время ему предложили делать не только фильм о Вагановском училище, но и картину о ростках капитализма в жизни России, а точнее, фильм «Предприниматель». Обе темы его интересовали, но он не мог одновременно снимать две картины. Поэтому он предложил мне, «молодому таланту», провести съемочный период балетного фильма под его общим руководством, но без его каждодневного присутствия на съемках. Удивительно, как он догадался, что эта идея у меня вызовет восторг. Дело в том, что я, провинциальный мальчик, бредил балетом начала XX века, именами Дягилева, Фокина, Нижинского, Павловой, Бенуа, Стравинского… Еще до ВГИКа я зачитывался книгами о Серебряном Веке в балете (они уже появились в нашей городской библиотеке). Это были юношеские романтические мечты о недостижимом, восхитительном мире в закрытом провинциальном городке, в райцентре, где балета не могло быть ни при каких обстоятельствах. И именно недостижимость балета, тем более балета Дягилевского, эмигрантского, в какой-то степени запретно-декадентского, подпитывала мои романтические мечтания. Конечно, я с восторгом принял это предложение.

Опыт самостоятельных съемок, хоть и ограниченный, у меня имелся еще со ВГИКа. Но там я был практически один, а здесь мне помогала команда профессионалов. И это был не только Виктор Семенюк, направивший меня, но и директор фильма Леонид Ильин, в детстве занимавшийся балетом и сохранивший балетную стать, а также один из лучших звукооператоров Ленинграда, Леонид Лазаревич Лернер. Под моим началом работали осветители, механик камеры. У меня даже был ассистент, Гена Сергеев, с которым мы подружились и могли обсуждать съемочные идеи. В качестве некоего камертона я предложил образ аквариума, в котором плавают великолепные вуалехвостые рыбки. Пересечь стеклянную границу невозможно ни зрителю, ни балетным красавицам, нам остается только наблюдать за существами другой природы. Тому же был посвящен и лик декадансной девы, рельеф, который я нашел в арке питерского двора на Садовой. Подсвеченный золотым светом, он парил, как балетное Солнце с чудом уцелевшего старинного театрального задника, над чуждым ему пасмурным городом с суетней трамваев и прохожих.

Чтобы не мешать балетным урокам назойливым светом, я вдоль одной из стенок класса обычно размещал штук восемь осветительных приборов, которые светили через длинное полотнище стеклоткани (тогда еще никто не говорил об опасности этого материала для здоровья). Таким образом я избавился от резкости прожекторной подсветки. Практически весь фильм я снял с самодельными диффузионами на объективах (нередко — просто со стеклянными светофильтрами, варварски замазанными тонким слоем вазелина). Сейчас я понимаю, что такой метод очень снижает резкость и приводит почти к браку, но тогда у меня других вариантов не было. Обычные «туманники», сделанные с помощью лака для волос, или пластины с насечкой на желатине мне не слишком нравились, хотя я и их использовал. Для разных объективов требовались разные диффузионы, так что приходилось таскать за собой дополнительно сумку с различными стеклышками-фильтрами. Кажется, часть из них мне подарил оператор Дмитрий Масс. А может быть я их нашел в цехе съемочной техники. Поскольку в балетных классах один из главных элементов — огромное зеркало на всю стену, то мне приходилось быть весьма изобретательным, чтобы ни я, ни осветительные приборы, ни киногруппа не отразилась в кадре. Но снимать преимущественно на зеркала было необходимо, поскольку это работало на образ иллюзорного балетного мира (позднее Семенюк назвал картину «Зазеркалье»). Кроме того, так мне удавалось в одном кадре объединить и педагога, и учеников, быть изобретательным в мизансценах. Я становился прямо перед педагогом и садился на пол во время съемки. Фигура педагога перекрывала мое отражение в зеркале и позволяла беспрепятственно наблюдать за происходящим.

Снимал я преимущественно тяжелым, но бесшумным «Кинором», нередко с плеча, иногда просто с пола, это позволяло быть оперативным и быстро менять точку съемки, чтобы найти нужную композицию. Впрочем, и штатив использовал, особенно на малых ножках («лягушку»). Несколько городских кадров сняты через полупрозрачное зеркало, что давало эффект двойной экспозиции. Оптика в основном была светосильной, поскольку света не хватало. В конце Виктор Семенюк сделал мне еще один подарок — отправил на отбор хроники в Красногорский киноархив. Так я приобрел опыт работы с архивными пленками. Картина на студии понравилась (хотя сейчас мне, постаревшему и умудренному опытом, кажется, что ее манерная лихость граничила с любительством; но, по крайней мере, скучной она точно не была) и сыграла в моей судьбе важную роль, поскольку благодаря ей режиссер Алексей Учитель пригласил меня на игровой дебют «Мания Жизели». Кроме того, эта картина понравилась и выдающейся балерине Ульяне Лопаткиной, что в дальнейшем в 2002 году позволило мне пригласить ее на съемки одного из моих первых фильмов, «Genius loci», где я выступал уже в качестве режиссера-оператора.

Несмотря на то, что на Ленинградской студии документальных фильмов меня приняли очень хорошо и предложили несколько интересных работ, я в то время был отвратительным репортером и не умел снимать оперативный событийный репортаж. Мне больше подходило неторопливое наблюдение, поиски стиля и т. п. Это сыграло со мной злую шутку, когда известный режиссер Павел Коган, автор классического фильма «Взгляните на лицо», пригласил меня участвовать в съемках возвращения Мстислава Ростроповича в Россию. В толкотне репортеров, толпившихся в зале ожидания аэропорта, я растерялся и не смог снять практически ничего. К счастью, опытный Николай Волков смог добыть необходимый материал, а чуть позже и нелегально снять фрагмент первого выступления Ростроповича в Большом зале Московской консерватории, хотя съемки там официально были запрещены. Мой «событийный» провал был воспринят Павлом Коганом и его женой Людмилой Станукинас спокойно, поскольку у них был материал, снятый Николаем Волковым, и с этого эпизода началось мое знакомство с данными выдающимися ленинградскими документалистами. Правда, больше ни Коган, ни Станукинас, мне работу не предлагали. В дальнейшем жизнь меня заставила освоить событийный репортаж, но это никогда не было, мягко говоря, моим коньком.

Еще во ВГИКе мне довелось съездить в Среднюю Азию. Я в 1986 году снимал на «Киргизфильме» короткометражный документальный фильм режиссера Клары Юсупжановой и сценариста Кувата Джусубалиева «Долина и люди». Съемки были в основном в долине Кочкорка на Тянь-Шане. Новый невиданный мир поразил. Я легко принял ночевки в белых глинобитных домиках с синими рамами, а иногда и в юртах, извилистые горные дороги, мазары –небольшие надгробные мавзолеи из кирпича-сырца среди голых мусульманских кладбищ, каменные русла рек, обильные угощения бешбармаком, почтение к гостю, аккуратные пирамиды кизяка, который за неимением дерева заменяет дрова, войлочные ковры со старинными узорами, не изменившимися с сарматских времен, орлов над головой, черных альпийских галок с красными лапами, ящериц под ногами и чистый горный воздух. С тех пор я неоднократно в конце 80-х — начале 90-х годов ездил в Среднюю Азию. Побывал и на Алае в предгорьях Памира, и в Ферганской долине, в древних городах Кокандского ханства, где смотрел петушиные бои. На берегах высохшего Аральского моря, над которым я летал на «кукурузнике», подо мной вспыхивали розовыми крыльями какие-то огромные птицы, возможно, фламинго. Иногда я обедал на восточном рынке, покупая свежую лепешку и гроздь винограда. А Тянь-Шань пересекал, наверное, раз десять. Слушая несущиеся из репродуктора узбекские народные напевы, чувствовал, что не в состоянии понять даже эмоцию чужого музыкального языка. Мир поворачивался ко мне неведомой стороной. Второй фильм Клары Юсупжановой и Кувата Джусубалиева, который мы начинали снимать, должен был охватить всю Среднюю Азию, но, к сожалению, началась Перестройка, фильмопроизводство в Киргизии рухнуло, картину мы не досняли, и негатив, который мы проявляли в лаборатории «Ленфильма», погиб в годы лихолетья, сожженный малолетними хулиганами, когда «Ленфильм» практически перестал охранять свою территорию, в результате чего на складе негатива случился пожар. Но эта картина позволила мне постоянно уезжать в Среднюю Азию за новыми впечатлениями, и таким образом я почти пропустил Перестройку, которая меня интересовала куда меньше, чем горы Тянь-Шаня. Сейчас я бы не хотел туда возвратиться, как на пепелище, опасаясь, что первые яркие впечатления поблекнут, покроются сетью трещин и начнут рассыпаться.

В 1990, кажется, году мне все-таки довелось вернуться в Среднюю Азию, но теперь уже в Туркмению. Александр Гутман, оператор и начинающий в то время режиссер, предложил мне снять фильм о заброшенном на границу Кара-Кумов и забытом Богом поселке Кызыл-Кия. Добирались через Красноводск, жили в гостинице с горько-соленой водой, этот вкус с трудом перешибал крепкий растворимый кофе, но солоноватый чай пить было невозможно. Зато на рынке были прекрасные дыни. Более странное место, чем Кызыл-Кия, трудно было представить. Здесь русско-советское смешалось с традиционным туркменским, и признаки советского образа жизни стремительно ветшали, исчезали на глазах. Когда-то там добывали уран, но рудник истощился. Русские, построившие городок на руднике, ушли. В пустующих помещениях разместили сумасшедший дом. Сумасшедшим домом кормятся местные жители — туркмены, подрабатывающие санитарами. Посреди пустыни в мусульманской стране разводят свиней, которыми кормят обитателей сумасшедшего дома. Бывшие промышленные объекты стоят пустые, с выбитыми стеклами. Поражает обилие дорожных знаков при почти полном отсутствии машин. В конце поселка надпись: «До границ Ташаузской области 180 км. Дороги заносятся песком».

От рудника осталось озеро — провал посреди пустыни с ярко-бирюзовой водой. Земля там красная, глинистая, такыры. Треснувшая от сухости глина покрывает пустыню, по которой медлительно шествуют одногорбые верблюды. На окраине пустыни — плато Устюрт со скульптурными формами — мощным рельефом треугольных глиняных пилястр, обрамляющих этот природный храм. Где-то дальше, на севере, странствующее озеро Сары-Камыш, места Платоновского «Джана». Снимали мы зимой, а Туркмения в это время представляет странное зрелище. Морозы доходили до минус 18, верблюды в иные ночи стояли заиндевевшие, хотя случались в пустыне и дожди, и тогда глина раскисала, липла к ногам. Никакого многоцветия, основная тональность — коричневая, от сероватой до почти красной. Поселок окружен самоделками-сарайчиками, ржавой колючей проволокой (на ней иногда сушили белье для больницы) и лоскутами железных проржавевших листов — наследие чуждой цивилизации. Когда же мы выехали в другой, дальний туркменский поселок, менее задетый цивилизацией, там верблюды содержались в ровных округлых загонах из саксаула, а ветер вымел весь мусор, и это место выглядело удивительно органично, продуманно, чисто. Зашли в один дом, там среди арабской мусульманской вязи в самодельном алтаре висела и маленькая иконка Богоматери — на всякий случай.

Новый год мы встретили в сумасшедшем доме. Была елка, сумасшедшие устроили концерт, пели «Катюшу» на туркменский манер, в сопровождении самодельного трехструнного инструмента, с жалобным незамысловатым звуком, отдаленно напоминавшего домбру. Когда мы отсняли весь материал в Кызыл-Кие, группа улетела в Ленинград, а я остался еще на неделю пожить среди местных жителей и что-нибудь еще подснять, если удача улыбнется. Но удача не улыбнулась, ничего принципиально нового я не увидел. Правда, подружился с местными, они меня регулярно подкармливали туркменскими пирогами с мясом, немного похожими на огромные чебуреки. Посколькукартина запускалась практически на энтузиазме Александра Гутмана, снимали мы на остатках разнообразных пленок, купленных у случайных людей. Конечно же, эти пленки имели очень разные характеристики. Я насчитал 12 разных по своим характеристиками осей, где были и американский кодак, и немецкая агфа, и советская ЛН, и черно-белая пленка. К счастью, мы достойно преодолели эту техническую головоломку, заблаговременно проведя все испытания и никогда не меняли тип пленки внутри эпизода, что позволило корректно выполнить цветокоррекцию. Фильм в результате получил определенную известность под названием «Русские ушли…», Ричард Ликок (оператор Роберта Флаэрти и сам известный режиссер-документалист) на фестивале в Египте расцеловал Гутмана и поздравил с хорошей работой, когда вручал приз.

Одна из моих поездок по Средней Азии закончилась аппендицитом, который, по счастью, воспалился в Ленинграде, где меня вовремя прооперировали. В другой раз я привез с Памира в Ленинград желтуху и надолго застрял в Боткинских бараках. К тому времени у меня появился новый талантливый друг, Сергей Скворцов, режиссер и оператор документального кино. Сергей, веселый, бородатый и длинноволосый, с какой-то книжкой, вдруг появился в нашей многоместной палате и принес с собой нежданный праздник.

Скворцов принадлежал к поколению, учившемуся в Советском Союзе, но работавшему уже в перестроечной России. Он оценивал свои работы, как последние отблески уходящего времени, своеобразной эпохи, как он говорил, «советского барокко»: «Наше искусство не предшествовало чему-то, что появилось позже, не было подъёмом к чему-то другому, а было именно последним проявлением того, прежнего искусства, кризисом и финалом. Как последний луч перед закатом, самый яркий, может быть, но последний. Как удар колокола: сначала громко, потом долго стихает след удара»…

Если бы не особый дар видеть за обычным — необычное, за привычным — высокое, если бы не умение создавать с помощью кинокамеры свой особый мир — Сергей Скворцов был бы, вероятно, хорошим математиком и работал бы в каком-нибудь «закрытом» НИИ. Вместо этого — в качестве оператора, режиссера или сценариста — он снимал документальные кинокартины на Ленинградской (Санкт-Петербургской) студии документальных фильмов. Скворцов оказал большое влияние на ленинградских документалистов конца 80-х — 90-х годов и был одним из ярчайших и, возможно, последним представителем ленинградской школы документалистики. Летом 2000 года он погиб. Случайная смерть. На самом же деле судьба его неслучайна, она отражает то время, в которое он жил, но без легкомысленных заблуждений эпохи перестройки. Просто время разрушало прежнюю эпоху, и Скворцов, отражая время, разрушался вместе с ней.

Съемочная группа документальной картины маленькая, атмосфера чаще всего очень демократичная, работа членов группы не ограничиваются формальными обязанностями. Сергей в любой картине, над которой работал, кем бы формально он ни числился, предлагал интереснейшие решения творческих проблем. Да и просто, проходя по монтажным и заглядывая через плечо на экран, мог предложить свое видение эпизода или фильма в целом. На киностудии он играл роль своеобразных «дрожжей», возбуждая творческий потенциал отдельных людей и побуждая их к поиску. Он смог создать внутри «ленинградской школы» свой особый легко узнаваемый «скворцовский» стиль. В Сереже сочетались глубокий, острый ум с трогательной чистотой, бескорыстие с лукавством, великолепная интуиция с математически точным расчетом. И еще у него был редкий дар «разговорить» любого персонажа, героя фильма, от академика до нищего. Вероятно, потому что люди были ему интересны, всякие люди, и он их любил. Поэтому иногда его брали на картину в качестве такого «переговорщика», связующего звена между реальностью жизни и киногруппой.

На киностудии его любили, но и эксплуатировали. Впрочем, Скворцову такая «эксплуатация» была явно в радость. Никогда он не работал исключительно за деньги, всегда еще и за интерес. Его интересовало документальное кино, игра в монтажные комбинации (он, кстати, хорошо играл в преферанс) и людская жизнь, он эту жизнь исследовал, а если за это еще и деньги платили, так это просто здорово. Как-то в нем органично уживались такие разные вещи, как игра в преферанс и наслаждение русской баней, лукавая игра в народность и глубокие знания в самых разных областях, презрение к комфорту и чувствительность, вплоть до сентиментальности, монашеский клобук, светлая улыбка и русское пьянство, и много других вещей, весьма противоречивых. Даже в его любви к кино было заложено противоречие, поскольку сам же Скворцов говорил, что для того, чтобы заниматься искусством, надо получить благословение и от Бога, но и от лукавого, потому, вероятно, что природа человека противоречива, и как же ее иначе понять? Он же как-то сказал, что хотел бы, конечно, уйти в монастырь, но куда ему деться от грешного кино, с которым в монастырь не пускают. И при этом ему удавалось сохранить чистоту. Однажды в отвязной киношной компании зашел разговор о проститутках. И неожиданно Скворцов сказал, что вообще не понимает, как такое можно делать с женщинами. Мол, это как-то слишком грубо. У него была очень трогательная улыбка.

Перестройка пришла к нам неожиданно, спустилась с небес, как Бог из машины. К этому времени Скворцов уже закончил «Прогулку в горы», за которую получил тихую студийную славу, и работал с Павлом Коганом над фильмом «Даждь нам днесь». В этой работе они словно предвидели грядущую катастрофу, ту самую, которую философ и писатель Александр Зиновьев назвал «Катастройкой». В 1992 году Скворцов снял свою последнюю полнометражную работу «Жесткий плацкарт Петербург-Петербург», посвященную превращению Ленинграда в перестроечный капиталистический Петербург, и получил за нее приз на фестивале «Послание к человеку», который прямо со сцены отдал своему учителю Павлу Когану. Больше Скворцов полнометражных работ не снимал. Нет, он что-то делал, решал монтажные задачи на чужих фильмах, участвовал в каких-то проектах в качестве оператора или сопостановщика. Но это были все-таки не его темы, не его проекты. Это было то, что посылала судьба. Он мог увлечься предложенной темой, но все-таки это уже было решение какой-то интересной задачи, а не высказывание о самом существенном, что его тогда волновало. Это было время, когда кинематографисты с трудом находили работу, когда архивы кинодокументов уничтожались, негативы фильмов оказывались забытыми в подсобках и сараях, а нередко и просто на свалках, когда многие картины, особенно снятые на деньги случайных спонсоров, не были сданы в Центральные архивы кинодокументов и впоследствии оказались утраченными. Так пропал и последний полнометражный фильм Скворцова — «Жесткий плацкарт Петербург-Петербург». Продюсер фильма уехал в США, за ним последовала его жена, режиссер документального кино, бывшая ученица Скворцова в ЛГИТМИКе. Следы фильма затерялись в бурные 90-е. Начальник фильмотеки ЛСДФ, Сергей Гельвер, лет через пятнадцать после смерти Скворцова обнаружил в неразобранных материалах копию пропавшего «Жесткого плацкарта», и это стало для меня толчком к созданию фильма, получившего название «Потерянный плацкарт Сергея Скворцова». Вообще роль Сергея Гельвера в работе с хроникой на ЛСДФ была очень велика. Благодаря ему были созданы на основе студийной хроники интересные, а иногда и судьбоносные для нашей студии фильмы. Он был вечным нашим спасителем в работе с фильмотечными материалами. К сожалению, в суете работы над фильмом о Скворцове я забыл включить имя Сергея Гельвера в титры. Это досадная и очень неприятная ошибка. Перед самой пандемией коронавируса студийную фильмотеку передали в Москву, в Белые Столбы, и этот ценнейший атрибут студии прекратил свое существование. Ушел с фильмотечной работы и Сергей Гельвер.

Сергей Скворцов был также замечательным фотографом. Пересказать его фотографии сложно. Они имеют лишь Скворцову присущую интонацию. Иногда сняты лишь тени веток на стене. Или отражения домов в каналах. Или случайно промелькнувший силуэт прохожего. Перебирая эти фотографии, можно увидеть в них набросок неснятого фильма. О чем? Скворцов говорил об этом так: «Искусство — это мучительная попытка прорваться — причем орудие только одно — сам ты — к изначальному. Называй это истиной, называй это банальностью. Только за эту банальность ты должен жизнь свою положить. То есть открыть открытое, но ценой собственной жизни».

Фильмы Скворцова прежде всего согреты любовью к людям. В каждом сизаре, опустившемся на подоконник, он мог увидеть голубя Благовещения, а в промерзшей луже, хрустнувшей под колесом грузовика, видел отразившиеся купола храма. В эпоху озлобления он сумел хранить естественное, без пафоса и надрыва, теплое отношение к простому провинциалу, к мужичкам, столпившимся у общественной бани, к улыбчивой «лимитчице» из Магадана, к близорукой деревенской невесте в гигантских очках, к звонкоголосому подростку из псковского хорового кружка, к ушедшим навсегда жителям потерянной страны… Но любовь эта, при всей ее простоте, «не от мира сего», она озарена каким-то горним светом.

В 90-х мы часто бродили вместе по каналу Грибоедова. Обсуждались какие-то прекрасные кинопланы. Но скорее всего ему просто был нужен слушатель, чтобы выплеснуть накопившиеся идеи. Иногда мы вместе писали сценарные заявки. Скворцов высказывал некие сценарные идеи, а я их литературно обрабатывал. Но, кажется, ни одна из этих заявок не обрела воплощение, разве что в какой-то мере «Антология».

Собственно, не так уж много фильмов было, над которыми мы «легально» работали вместе. Ведь Скворцов иногда работал полуофициально, помогая общаться с персонажами, героями картины, или — в монтажный период, в качестве генератора идей. Но зато ценно было само общение, обсуждение фильма, выработка его образной структуры. Вспоминаю его работу на фильмах Александра Гутмана, прежде всего на «Три дня и больше никогда», где мы были операторами, на фильме «Клерк, министр, президент» Жанны Романовой, и, наконец, на картине Лили Ван ден Берг «Обратная перспектива». Еще он неофициально участвовал советами в картине «Русские ушли…» (на монтаже), где я был оператором, и на фильме «Антология, студийные хроники» в качестве сценариста (я там уже был сорежиссером и соавтором сценария, вместе с другими студийцами). На фильме «Фрески» он был оператором, но я на этой картине не работал. Картина заканчивалась уже после смерти Скворцова, и когда мне предложили продолжить ее в качестве оператора, я отказался. Слишком свежо и больно было все, связанное с уходом Сережи. На «Обратной перспективе» мы снимали в зимнем Волгограде, на тот момент полностью сохранявшем советский облик. Но эмоционального контакта с режиссером у меня не было, я просто пытался технично выполнить некое съемочное задание. Съемки фильма «Клерк, министр, президент» проходили летом в Рождественском, связанном с именем Владимира Набокова. Там Сергей подружился с директором, а по совместительству строителем дома-музея Набокова, и даже в какой-то момент под его благотворным влиянием хотел бросить кино, стать плотником при музее и жить сельской жизнью. Конечно, это были лишь прекрасные мечты, для сельской трудовой жизни Скворцов был непригоден. Там Скворцов попросил меня снять небо, а я никак не мог понять, что можно снять в этом случае. Просто синеву? Облака? Но в фильме «Даждь нам днесь» (режиссеры Павел Коган и Сергей Скворцов) как раз небо-то и было снято, и было понятно, что это не синева, это Престол Бога.

Фильм «Три дня и больше никогда» Александра Гутмана снимался в тюрьме для пожизненно осужденных, на знаменитом острове Огненном в Вологодской области. Скворцов там смог наладить душевный контакт с солдатом, почти мальчишкой, пожизненно осужденным за убийство офицера. В значительной мере благодаря Скворцову удалось получить достаточно откровенные интервью героя фильма. Хотя слово интервью здесь не подходит, лучше назвать это откровенным разговором. Съемки происходили в камере свиданий в течение трех дней, которые провели вместе мать и солдат. Это свидание должно было стать последним в их жизни. Картина получила известность, но я не люблю вспоминать ее из-за тяжелой, драматичной ситуации, лежащей в ее основе. Благодаря фильму солдат после одиннадцати, кажется, лет тюрьмы был помилован. Начальник тюрьмы, кстати, этому тоже в какой-то мере способствовал. Он видел, что этот мальчишка, в отличие от прочих насельников тюрьмы, не был кровавым душегубом или садистом, и позволил режиссеру, Александру Гутману, провести съемки, способствовавшие пересмотру дела. Солдата освободили, но, вероятно, в душе его произошел уже какой-то надлом. Жизнь его в дальнейшем, по словам Александра Гутмана, складывалась отнюдь не легко. Как-то я спросил Скворцова, а что было бы, если бы нам пришлось делать фильм, снятый с позиции другой стороны, с позиции жертвы преступления? Мы бы также вытягивали этого мальчишку из тюрьмы? Он только руками развел и ответил, что такова наша бл…ская профессия. Он вообще нередко говорил, что кинематограф греховен, но жить без этого самого документального кинематографа не мог и ничего другого делать не умел. Правда, в середине 90-х и кинематограф перестал его увлекать, он продолжал работать как-то по инерции, словно в нем что-то сломалось.

В 1995 году погибла мама Скворцова в Амстердамском канале. Случайная смерть. Режиссер Лили ван дер Берг делала картину «Обратная перспектива», посвященную семье Скворцова, в которой Сережа принимал большое участие. Некоторые друзья Скворцова, например, Сергей Литвяков, шокированные недавней смертью, отказались участвовать в проекте. Объясняя свою позицию, Скворцов сказал, что искусство — щит Персея. Если смотреть в него, можно не окаменеть от ужаса жизни и срубить голову Медузе. Поэтому он мог предложить Науму Аврунину снять колышащиеся водоросли в Крюковом Канале, как волосы его мамы. Наум Аврунин, кстати, снял на маленькую видеокамеру многочасовое интереснейшее интервью Скворцова, которое впоследствии, уже после смерти Сережи, легло в основу изданной мной книги, а также и фильма, посвященного ему и завершенному уже в 2018 году, много лет спустя.

Последние годы Скворцова были весьма драматичными. Один наш общий друг как-то сказал, что Скворцов — еще одна жертва перестройки. Не знаю, не знаю… Веселое студенческое пьянство со временем перешло в страшный алкоголизм. Шампанское сменилось водкой и затем еще более непритязательными напитками. Дальше становилось хуже. Скворцов поселился в мансарде на окраине Сенной площади, пристанище маргиналов. Постепенно лишались обложек книги, на полях которых нетвердой рукой карандашом Сережа делал заметки. Вечным огнем горел газ — видно, денег не было даже на спички. Держись, Скворушка, за чердачный краешек. А потом снялся и улетел. И пропал на перелёте.

Не пропал. Его убили. Впал в ярость и безумие случайный собутыльник на станции Можайской под Красным Селом. Но ведь Скворцов сам несколько раз накликал на себя смерть. То ввязывался в перепалку с милицией по ничтожному поводу, а то и просто говорил, что все уже сделал и жить ему незачем. Но на самоубийство, конечно, пойти не мог из-за православной своей веры. Пару раз в командировке мне приходилось срочно бежать в аптеку за пузырьком боярышника, пустырника или корвалола, потому что Скворцов просто хватался за сердце и говорил, что сейчас помрет, если не опохмелится… Несчастье случилось в августе 2000 года. Он тогда появлялся в белом парусиновом костюме, был каким-то просветленным, вышел из запоя и вроде бы решил не пить. И тут опять сорвался. В это же время я был в Рыбинске, у меня умирал отец от рака. Похоронив отца, к осени я вернулся в Петербург. Деревья оголялись, трава редела. Мне рассказали, что на даче, где жил Скворцов, в поредевшей жухлой траве стали появляться чекушки водки. Это были его спрятанные «заначки». Если и был он на кого-то похож, то на героя Венечки Ерофеева из «Москва-Петушки». И погиб точно так же, и таким же был бесконечно добрым до сентиментальности и обреченным, и оставил после себя долго не стихающую боль.

Вообще этот 2000-й год многих моих дорогих людей унес. Не стало отца, не стало Скворцова. Владимир Алой, диссидент, издававший журнал «Континет» в Париже, вернулся в 90-е в Россию и покончил с собой в первые дни этого страшного года. Не захотел жить в новом тысячелетии. Именно он издал мой сборник рассказов «Записки на ходу», так сказать, благословил меня на литературную работу, я ему многим обязан. С его сыном, Сергеем Сараджевым, кстати, я снял в середине 90-х документальный фильм «Инженерный замок», в котором отражено существование средней интеллигенции, инженеров эпохи глубокой перестройки, с нищенской зарплатой и печальными перспективами, с теннисным столом для пинг-понга в курилке, со старушками, из последних денег подкармливающих городских кошек, с пустыми глазницами брошенных строек. Некоторую странность этой картине придают кадры, снятые с помощью бифокальной линзы, позволяющей совместить резкое изображение крупного переднего плана и фона. В самом «инженерном замке», расположенном напротив Летнего Сада, шла размеренная, почти советская инженерная жизнь среди кульманов и чертежей, среда мне знакомая и любимая, но навсегда уходящая. А для финала — мне повезло — я снял купол Исакия, проявлявшийся среди дыма. В ту холодную зиму трубы над городом даже в центре иногда застили небо плотными белыми клубами дыма. Исакий, как видение, возникал в дыму и пропадал, растворялся. Через некоторое время после смерти отца Сергей Сараджев эмигрировал, оставив мне на память огромный письменный стол Владимира Алоя, который с трудом поместился в моей квартире.

Эмиграция тоже была неотъемлемой частью нашего социального пейзажа. Трудности перестройки тому немало способствовали. Уехали в Германию директор картины Майя Щапкова, операторы Владимир Мокиль и Владимир Рожин. Они были уже пожилыми, рассчитывали на неплохую социальную пенсию, а вот в Америку ехали молодые — мой ассистент, а впоследствии режиссер Гена Сергеев, режиссеры Оксана и Александр Липкинды (впоследствии — американский полицейский), сценаристка Лена Есилевская, жена моего друга Юры Конопкина, режиссер Руслан Хабибулин, ставший в Америке печником, и многие другие. Многие из них лишились своих кинематографических профессий, потеряли всякую связь с Россией и растворились на просторах Запада. Уехал в Берлин и известный оператор Сергей Юриздицкий с женой Викой. Но ему удалось сохранить связи с Россией и регулярно возвращаться на съемки заметных кинопроектов. Также смог состояться как оператор Федор Токмаков, эмигрировавший в Австралию. Конечно же, эмиграция в Германию позволила расцвести таланту известного режиссера Виктора Косаковского. Да и моя сестра, киновед, уехавшая еще в конце 70-х в Латинскую Америку, стала все-таки профессором Университета Санто-Доминго. Кому-то повезло, кто-то проявил упорство…

В период кризиса 90-х киностудии были практически расформированы, и огромная армия «расконвоированных» кинематографистов стала искать себя в новой прекрасной жизни. Не всем это удалось. Кто-то стремительно нищал, кто-то спивался. Кто-то покончил с собой. Обстоятельства смерти других двусмысленны. Самоубийства по понятным причинам не афишировались в прессе. Ушел из жизни режиссер Александр Ключников, с которым я был знаком еще со ВГИКа, замерз в Сыктывкаре. Не стало звукорежиссера Михаила Подтакуя, погибшего при странных обстоятельствах, не стало еще одного звукорежиссера Леши Алина, сгинувшего в Веркале под Архангельском. Не вышел из алкогольного пике фотограф и звукооператор Миша Белинский. Не стало многих других, о которых я сейчас не могу вспомнить. И все в основном нестарые люди. Владимира Дьяконова не стало в 55 лет, Сергея Скворцова — в 51 год. Да ведь и прочий некинематографический народ вымирал. Чтобы понять это, достаточно было поехать на электричке даже не в глубинку, а на свою дачу, в пригород. Куда-то делись мужики, готовые за бутылку вспахать огород, а новых почему-то не выросло. Ну не всех же их сгубил спирт «Рояль». Так куда они все подевались? И поля колхозные почему-то заросли осинником да мелким березняком. И деревни вдруг оказались заброшенными, опустевшими. Исчезло то самое, казалось, вечное, колхозное крестьянство, а творческая интеллигенция этого как-то и не заметила, в упоении бегая за призраком свободы. Горожане в середине голодных 90-х двинулись как-то осенью из Питера на колхозные поля, засаженные капустой, которую почему-то никто не собрал. Электрички заполнились мешочниками с зелеными капустными вилками. Но на следующий год капусту уже никто и не посадил.

Впрочем, я-то, как и весь прогрессивный кинематографический народ, всего этого почти не замечал, занятый своими кинематографическими проблемами. Молодость вынослива и глуповата. Да и тяготы жизни в перестроечном Питере были для меня несравнимыми хотя бы со службой в Советской Армии, где нужно было разгружать вагоны с углем в новогоднюю ночь при минус сорока. Да, иногда в квартире было холодновато, но все-таки теплее, чем в казармах в декабре 78 года. Да, еда была простовата, но такой же она была и в солдатской столовой. О реальной беде, случившейся со страной, я имел весьма приблизительное представление. Я был слишком занят собой, недостаточно зрел и самостоятелен в суждениях, эгоистичен — что я мог разглядеть в политических игрищах новой власти? Вот только за дурацкой эйфорией от братания с Западом чувствовалось какое-то ощущение оскорбительной второсортности, к которой нас приучали. Это можно было почувствовать при общении с иностранцами, которые иногда брали меня по дешевке на кое-какие съемки. Я-то чувствовал, что я для них туземец, купленный за 20 долларов. Тогда можно было на 20 долларов неделю прожить. Причина их высокомерия для меня оставалась тайной. Они не были ни умнее, ни талантливее моих коллег. Они были просто богаче. И да, они были европейцами и хорошо говорили по-английски.

Вот так, благодаря иностранному заказу, я оказался вместе с режиссером и киноведом Алексеем Пуртовым в Западной Сибири, в Ханты-Мансийском национальном округе. Снимали мы и зимой, и летом, в формате VHS, лучшего качества не требовалось, съемки, как я понял, носили прикладной характер, иностранцам (бельгиец и француженка) было интересно просто оказаться в Сибири. Но это путешествие позволило получить новые впечатления, весьма экзотичные. На грохочущем, как пустая железная бочка, вездеходе мы по снежным равнинам добирались до стоянки оленеводов (в полутьме на нас вышло огромное стадо северных оленей). Летом мы с трудом спасались от гнуса, который почему-то лип к нам гораздо активнее, чем к местным хантам. Одна мошка залезла куда-то внутрь камеры и в самый неподходящий момент возникала на экране, пока, наконец, не померла. Были в священных местах хантов, в тайге рядом с родовыми кладбищами. Могила у хантов — небольшой сруб, который иногда разрывает медведь в поисках пропитания. Вспугивали орланов, путешествуя на лодке по протокам, сопровождавшим Большую Обь. Добрались до рыбацкой деревушки, в которой почему-то старички-ханты были совсем крохотного роста, метра полтора или чуть больше, пожалуй. Приехали мы туда без своего запаса еды, поэтому нам пришлось перейти на местную пищу. А это была просто сырая рыба, прямо из сети, чуть подсоленная, и водка, игравшая, мне кажется, роль антисептика. Летом нас угощали сырым муксуном, зимой — строганиной. Иностранцев же интересовали истории про старых шаманов и про то, как советская власть искореняла старую языческую веру. Впрочем, по-моему, местные ханты им практически ничего по этой теме не рассказали. Эти ребята ездили на снегоходах, начинали уже пользоваться японскими лодочными моторами, летали на вертолетах и не склонны были ностальгировать по ушедшему языческому прошлому.

В какой-то момент в начале 90-х я решил было стать режиссером-оператором, написал заявку на фильм о маленьком городке в Ярославской области — Пошехонье. Место это я хорошо знал (сам вырос неподалеку), оно сохраняло своеобразие, так как было расположено где-то на отшибе, в стороне от просторных торных дорог. С одной стороны городок подпирало Рыбинское море (кто бы мог подумать, что затерянное между Ярославлем и Вологдой Пошехонье в середине 20 века обретет статус приморского населенного пункта), с другой — неоглядные северные леса. Дороги к Пошехонью шли на редкость плохие. Это был символ российской провинции, трогательный, запущенный и существующий в этой заброшенности не один век. Но кинематографического опыта у меня было маловато, и в конце концов я позвал в качестве сорежиссера своего бывшего ассистента, который к этому времени учился на режиссера-документалиста в ЛГИТМиКе, Гену Сергеева. В результате я сосредоточился в основном на привычном мне операторском деле, а Гена занимался режиссурой. Кино от этого только выиграло, потому что Гена проникся духом этого места и нашел для него адекватное режиссерское решение.

Снимали мы осенью и зимой. Хотя Перестройка шла полным ходом, приметы нового в Пошехонье практически отсутствовали. Это был уходящий советский городок, тот мир, который быстро исчезал, а здесь на короткий момент задержался. С колокольней, лишенной звона. С торговыми рядами, в которых подвывала, разговаривая сама с собой, местная юродивая. С белой лошадью, которая паслась на центральной площади, напротив старинного здания с надписью «Банк» и отбитым в свое время твердым знаком в конце. Рыбаки промышляли судаков и рассказывали о том, что у рыб тоже есть любовь. Было много рябины. «Много рябины — голодный год» — сказала старушка на автобусной остановке. «Эта примета не работает», — возразил, усмехнувшись, дед, — «У нас теперь каждый год голодный». Милая моему сердцу советская северо-русская провинция растворялась в тумане, уходила в небытие вместе со всеми пошехонцами, и нам удалось передать это пограничное состояние Пошехонья между советским бедным, сиротским прошлым и пугающим голодным будущим. Фильм был важен для меня, он понравился в тесном кругу наших знакомых, но фестивальной судьбы не имел. А потом и сам Гена уехал в Америку и вскоре перестал звонить.

Из приключений середины 90-х стоит упомянуть о съемке визита Жириновского в Индию в 1994 году. Я летел туда с делегацией по заданию Пола Павликовского, тогда режиссера BBC, а позже победителя Каннского фестиваля, снявшего в 2013 году художественный фильм «Ида». Сам Пол Павликовский по каким-то причинам в Индию лететь не хотел, поэтому предложил мне самостоятельно отснять материал для него. Познакомил нас Борис Караджев, с которым мы вместе поступали в свое время в 1973 году во ВГИК (он — на документальную режиссуру, я на операторский факультет, и оба тогда не поступили). Борис позже стал худруком театра на Малой Бронной, а затем режиссером-документалистом, много ездил за границу и стал другом Пола. Съемки велись на 16-мм пленку, у меня даже был ассистент. Конечно, это было для меня большое приключение, хотя продлилось оно всего четыре или пять дней. Я ведь до этого в Индии не был. Конечно, я отснял и ритуальное омовение кирзовых сапог Жириновского в Индийском океане (на самом деле в небольшом пруду по дороге из Дели в Агру), и поездку Жириновского по улицам Дели в коляске, запряженной лошадьми, и факиров с кобрами, и ажиотаж прессы вокруг политического деятеля (для этого я снял часть небольшой пресс-конференции через спину Жириновского на оживленных корреспондентов). Но, если честно, меня гораздо больше занимала экзотическая страна, весь этот броский восточный антураж, который не может не поражать туриста. И слоны, и светло-коричневые коровы с меланхоличным взором выразительных глаз, медленно пересекавшие бурлящие улицы, и огромные ухоженные грифы, сидящие прямо посреди города на пальмах, и непрерывное броуновское движение тук-туков (моторикш), и белоснежные чалмы, и полуголые садху, и стаи зеленых попугаев, на которых обращали внимания не более, чем на ворон, которые, кстати, в Индии тоже были, и запах специй, и Тадж-Махал, отразившийся в глади вод…

С нами летел в свите Жириновского пожилой генерал. Когда мы поинтересовались, не скрывая зависти, сколько стран он видел, генерал печально ответил, что все столицы мира одинаковы, так что вопрос наш не имеет смысла. Жили мы в огромном отеле, поражавшем восточной роскошью, насладиться которой у нас просто не было времени. Но весь материал, отснятый мной, для фильма не понадобился. Иностранному зрителю гораздо важнее был тот материал, который сняли другие операторы в России, прежде всего на Волге. Так что имени моего в титрах фильма «Путешествие с Жириновским» нет.

В следующий раз я попал в Индию через пять лет и пробыл там уже около трех, кажется, месяцев. Если в первом случае мы путешествовали на машинах и жили в шикарном отеле, то во втором случае мы, что называется, с некоторыми допущениями, погрузились в гущу народной жизни. Стажерам Алексея Юрьевича Германа Сергею Карандашову и Владимиру Чутко удалось в качестве дипломной работы «пробить» документальный фильм о русских, покинувших Россию и уехавших в Индию в поисках духовных истин. Прежде всего речь шла о современных русских буддистах. Предложили и мне поучаствовать в этом проекте в качестве оператора. Съемки предполагались на видеокамерах формата мини-DV. Я в то время только начинал осваивать видеотехнику, обычно пользовался услугами видеоинженеров и звукооператоров и гордо числил себя «пленочником». А тут — командировка в Индию, без видеоинженера, ответственность большая… По счастью, с нами ехал еще и видеооператор Евгений Голубев, который отлично владел новой для меня техникой и быстро научил меня азам самостоятельной видеосъемки. Женя работал на Ленинградской научно-популярной студии, уже был в Индии и даже участвовал в восхождении на Эверест, так что его послужной список в данной ситуации был безупречен, в отличие от моего. Предполагалось, что мы вскоре разделимся на две группы и будем работать в разных регионах Индии, чтобы собрать больше материала.

Ехали мы довольно большой группой, человек десять, среди которых были наши герои, русские буддисты, а также наш идейный вдохновитель, переводчик с тибетского и английского и редактор журнала «Буддизм в России» Маргарита Кожевникова и искатель приключений океанолог, «Белый капитан» Александр Петров, который впоследствии увлекся кинематографом и снял самостоятельно игровой фильм по собственному сценарию. Группа под руководством Сергея Карандашова (в которой работал Женя Голубев) добралась до Калькутты, побывала в Бутане и встретилась со второй группой под началом Володи Чутко (где работал я) в Северной Индии, в резиденции Далай-Ламы — в Драмсале. Мы также провели съемки в Дели, в тибетском квартале, а перед отлетом в Россию — в Варанаси. Путешествовали мы в обычных поездах и автобусах, предназначенных не для изнеженных европейцев, а для простых индийцев, и питались местной едой в простых кафе, а не в европейских ресторанах. Второе посещение Индии для меня гораздо более значимо, чем первое. Я в первый же вечер после прилета в Дели смотрел на неоглядные пестрые толпы и чувствовал, что, если заверну за угол, могу уже не найти дороги домой, в гостиницу, поглощенный этим морем разноязыких диковинных существ, невиданных народов, каждый со своей незнакомой мне историей. В тот же вечер я смотрел из окна на свадебную процессию, а это и слоны, и музыка, и разноцветные ткани, и все это не смотрелось выступлением этнографического ансамбля, а просто было местным праздником, образом жизни. Перемещение по городу происходило в основном на моторикшах, напоминавших маленький мотороллер с открытой кабинкой, очень тесной. Туда с трудом помещались два человека. Возили нас чаще всего сикхи в белых чалмах, пробираясь в густых толпах соотечественников и при этом еще и пытаясь заигрывать с нашими барышнями. О европейских правилах уличного движения следовало мгновенно забыть. Но благодаря отличной реакции наших водителей мы чувствовали себя в безопасности, возможно, обманчивой.

Путешествие на поезде тоже врезалось в память. Мы ехали вторым классом, это что-то наподобие советских общих вагонов с индийской спецификой. Вместо двух ярусов спальных мест три, полки железные, белье или матрас не полагаются, так что кости вскоре начинали болеть. Вещи опытные индийские путешественники пристегивали к стойкам металлическими цепочками с замками — воровство в Индии не исключение, а норма жизни, в чем мы со временем убедились на личном опыте. Вместо туалета — дырка в полу. В проходах спит народ победнее, так что пробираться в жалкое подобие туалета приходилось среди спящих смуглых тел. Окна предпочитали держать прикрытыми, несмотря на жару, так как на станциях хитроумные жулики умудрялись похитить чужой скарб прямо с платформы, протягивая руки внутрь вагона. И если это был второй класс, то трудно даже представить, что такое третий класс. Тем не менее, эта нищета была какой-то веселой, без надрыва и причитаний. Мы ехали в Кашмир, а это полувоенный регион, в котором регулярно происходят столкновения с террористами, так что фигуры солдат с ружьями невообразимого калибра скоро стали привычными. На пересадочной станции у нас было достаточно времени, чтобы, увидев на стене родной серп и молот, мы посетили местное отделение компартии. Местные коммунисты поразили нас той серьезностью, с какой они верили в свою миссию. Мы-то давно погрязли в дурном скепсисе.

Но самым интересным в путешествии на поезде стало для меня многочасовое разглядывание новой страны (прежде всего, ранним утром, пока все спали) из окна вагона, и прежде всего огромное количество экзотических животных. Я увидел и серую антилопу нильгау, и штук двадцать птиц-носорогов, облюбовавших одинокое дерево, и диких павлинов, при взлете тащивших за собой громоздкий зеленый хвост с радужными глазками, и, конечно, назойливых обезьян… Деревни и поселки, попадавшиеся навстречу, были отмечены небольшими цветастыми храмами и алтарями, иногда — статуями богов и божков. Они явно имели ежедневное функциональное значение, а не просто поддерживались, как некий объект для привлечения туристов.

Наконец, мы оказались в предгорьях Гималаев, в Драмсале, резиденции Далай-Ламы. В отличие от шумной и малоопрятной равнинной Индии, в Драмсале было спокойно и чисто. Тибетцы, которых приняло индийское правительство после их бегства от войск Мао Дзе-дуна, живут своей особой, отличной от всей Индии, размеренной жизнью. Естественно, и внешне они разительно отличаются от многочисленных индийских народов, и не только разрезом глаз или костюмом, а прежде всего спокойной манерой поведения. Они мне немного напомнили наших тянь-шаньских киргизов советского времени, не испорченных еще многочисленными «цветными революциями». Но Драмсала — это, все-таки, маленькая столица, в которой, несмотря на крохотный размер, много европейцев, стекающихся к резиденции Далай-Ламы в поисках — кто-то — просветления, кто-то — душевного покоя, кто-то — экзотических, эзотерических знаний.

В Драмсале основной цвет — оранжевый и красный — цвет одеяний буддийских монахов. Но Драмсала и многоцветна, потому что расцвечена развевающимися на ветру гирляндами цветных флажков со священными текстами, образующими над горами подобия сигнальных флажков над невскими кораблями в день Военно-Морского флота. И еще один цвет Драмсалы — чисто-белый. Это цвет шелковых полупрозрачных шарфов, которые у буддистов приняты как знак священного подношения, своеобразного подарка духовному учителю или просто уважаемому монаху. Драмсала расположена в горах, и я в полной мере насладился зрелищем грифов, орлов и коршунов, круживших сначала внизу, под нами, потом набиравших высоту и оказывавшихся с нами наравне, и наконец улетавших в голубую высь. Внизу же, на окраине ближайшей деревне, если присмотреться чрез длиннофокусный объектив, можно было заметить компанию мангустов. Кроме того, здесь, как и везде в Индии, очень много обезьян, наглых макак, которые совершенно не боятся человека и регулярно воруют что-нибудь из номеров туристов, так что двери балконов и окна здесь следует держать закрытыми, если вы уходите хотя бы ненадолго. Одно из этих дерзких созданий украло у меня микрофон прямо во время съемки, и нам стоило большого труда выпросить его у зверька обратно. Другая обезьянка крутилась вокруг моей аппаратуры, а когда я, наученный горьким опытом, прикрикнул на нее, возмутилась и оцарапала меня. Кроме дерзких макак, предпочитающих город, в горах живут красавцы-гульманы, крупные серебристо-серые обезьяны с черными лицами, ступнями ног и ладонями. Это князья среди обезьян, с хорошими манерами, я имел счастье наблюдать за ними в лесу неподалеку от Драмсалы. Но мы очень мало снимали эту очевидную, броскую экзотику. Режиссеры хотели, чтобы мы не развлекали зрителя эффектными картинками, пользующимися спросом у туристов, а сосредоточились на теме фильма.

В Драмсале нам удалось снять интервью с Далай-Ламой XIV. Этот «живой бог», внушающий более чем заслуженное уважение, оказался на редкость доброжелательным, от него исходило ощущение ясности и доброты. Когда мы уходили, я забыл мелкие крепления для осветительных приборов. Далай-Лама вернул меня и отдал мне эти черные металлические штучки, так что я могу похвастаться, что Далай-Лама лично одарил меня. Также Маргарита Кожевникова смогла договориться об интервью с Ричардом Гиром, знаменитым голливудским актером, которого она знала благодаря увлеченности Ричарда Гира буддизмом. Оба интервью остались у режиссеров и не вошли в конечный вариант фильма. Надеюсь, они в дальнейшем могут кому-нибудь понадобиться. Кроме того, мы снимали монахов-отшельников, живущих в горах в уединении, и нам даже удалось поговорить с ними. Сняли мы и несколько интервью с известными буддийским учителями, живущими в монастырях неподалеку от Драмсалы.  Одно из таких интервью связано с забавным эпизодом. Мы с Володей Чудко очень долго добирались до духовного учителя, живущего в отдаленном монастыре. Наконец, мы смогли добиться аудиенции и начали съемку. В маленькой комнате было очень жарко, Володя устал и, задав очередной вопрос, стал тихо посапывать, впадая в сон. Стремясь избежать конфуза, я изображал лицом живейший интерес к ответу монаха, перекрывая корпусом задремавшего Володю и неким шумом маскируя легкое посапывание режиссера, пока лился непонятный текст на тибетском языке, которого я, конечно, не понимал.

Снимали мы также и интервью с российскими буддистами, оказавшимися в Драмсале, и рассказ российского художника, ставшего мастером буддийских икон и оставшегося в Индии, и историю итальянского сантехника, который работает целый год, чтобы в отпуск съездить в Драмсалу, поиграть на гитаре и побыть рядом с Просветленным. Ну и, конечно, мы снимали и буддийские ритуалы, посещали храмы, в которых перед нами предстояли огромные позолоченные статуи Будд. Возвращались мы через священный и для индуистов, и для буддистов город Варанаси, самый старый город Индии, с его погребальными обрядами, с кремацией и омовениями в Ганге. Город этот предстал для нас в ореоле вечного праздника, гирлянд цветов, которыми украшают статуи, хотя присутствие погребальных костров и прах, сбрасываемый в Ганг, нас все-таки несколько пугали. Кое-что мы смогли снять и в Варанаси. В частности, разноцветные ткани для сари, которые сушили на берегу. Местный продавец устроил для нас целое представление, разворачивая с неимоверной быстротой перед камерой рулоны блестящих, переливающихся тканей.

К сожалению, этому материалу не суждено было доехать до Петербурга. Кассету с этими съемками я оставил в камере, когда мы из Варанаси поездом ехали в Дели. Когда мы уже подъезжали к индийской столице, в наш отсек подсели несколько индусов с мрачноватыми лицами (что совершенно для Индии не типично). Как стало в дальнейшем понятно, это была компания воров. Когда мы стали выходить на платформу, эти мастера ловкости рук разъединили нашу группу, вклинившись между нами. Впереди их сообщник, ветхий старикашка, изобразил нечто наподобие припадка и ненадолго создал некий ажиотаж. Пока мы пытались пробиться к выходу, один из этих специалистов, очевидно, залез в рюкзак Володи Чутко и вытащил видеокамеру. Разумеется, мы, как только вышли на платформу, обнаружили кражу, но было уже поздно. Обращение в полицию, конечно, закончилось безрезультатно. Назад летели с посадкой в Ташкенте и даже успели погулять по старому городу. Вернувшись в Петербург, Сергей Карандашов обнаружил, что подхватил в Индии (а может, в Ташкенте) гепатит. К счастью, врачи справились с этой проблемой. Чего не скажешь об украденной кассете из Варанаси. Камеру списали, с учетом сложности командировки это была относительно небольшая, хоть и неприятная потеря. После монтажа фильм получил название «Обратная сторона Земли» и имел определенный интерес в нашем очень тесном кругу документалистов. Я же под влиянием этого индийского путешествия некоторое время ходил на лекции в Петербургский дацан, пытаясь постичь тибетскую мудрость.

К двухтысячному году я в очередной раз решил поменять свою судьбу и стать режиссером-документалистом. Тому немало способствовало «мелкокартинье» на «Ленфильме», в результате чего находить там работу стало все сложнее. Директора картин продавали газеты, художники рисовали блиц-портреты для туристов у Екатерининского садика. Мне еще удавалось иногда снимать игровые работы, (даже вплоть до 2010 года), но дело явно шло к закату. Второй раз я отнесся к документальной режиссуре более основательно, чем в случае с «Пошехонским временем». Фильмом, с которого на самом деле началась моя, так сказать, режиссерская жизнь, стала «Антология». Это был целиком хроникальный черно-белый фильм, очевидной целью которого было продемонстрировать возможности нашей фильмотеки. Но попутно (а это был большой проект, идея которого принадлежала Жанне Романовой, главному редактору студии) мы хотели рассказать историю XX века не совсем тривиальным образом. Скворцов предложил (в качестве одного из сценаристов) группировать материал вокруг больших понятий, таких, как Война, Любовь и т. п. В конце концов мы решили ограничиться следующими понятиями, на наш взгляд узловыми для XX века: Риторика, Великие Иллюзии, Неврастения, Война и Любовь. Их обрамляли Вступление и Исход. Монтировать решили под музыку, дикторский текст исключался. В создании этого фильма важную роль играл Сергей Литвяков, бывший по совместительству не только режиссером, но и звукооператором. Именно он, кстати, предложил начать фильм со странных проплывов яхт среди затопленного леса. Все, что не мог до конца объяснить монтаж, должна была дообъяснить музыка. Отбор хроники в основном лег на меня. Еще в создании фильма принимали участие режиссеры Жанна Романова и Николай Боронин.

Монтировали на линейной (!) системе монтажа, крайне неудобной (малейшая ошибка — и нужно было начинать все сначала). Монтажер — Ирина Ганшина, мама Анны Ганшиной, впоследствии сценариста и режиссера. Для монтажа перевели большие куски хроники с пленки на VHS и составили каталоги, которые впоследствии оценил Сергей Гельвер, начальник фильмотеки. Это позволило оперативно отбирать хронику, не используя пленочные копии. После чернового монтажа (на видеомагнитофоне VHS) пересобрали фильм уже на пленке. Как видите, технология очень неуклюжая, но в тот момент, когда традиционные системы цифрового нелинейного монтажа у нас отсутствовали, такой громоздкий процесс себя оправдал. В результате возник хроникальный фильм, лишенный дикторского текста, но весьма эмоционально трактующий историю XX века, главным героем которого был Народ. Фильм был весьма демократичным, в чем-то даже советским, не случайно его без энтузиазма приняла либеральная общественность. На фестивале в Канаде кое-кто выразил недовольство столь мрачной трактовкой истории нашего прошедшего века. Что мы могли возразить? Мы-то были проигравшей стороной, чему нам было радоваться?

Я возил эту картину на фестиваль в Лейпциг, пересек половину Германии, не зная ни слова по-немецки. «Антологию» показали параллельно с фильмом Сергея Лозницы о мрачной жизни в русской провинции, главным претендентом на Гран-При, и все пошли на его просмотр. В зале, кроме меня, было человека три. Один из них, кажется, поляк, пришел в восторг от «Антологии» и на ломаном русском языке объяснял мне, как это здорово. Двое других были влюбленной парочкой, попавшей на просмотр, вероятно, случайно. Потом наш фильм получил приз за звук в Венгрии. А в Германии, которую я все-таки успел посмотреть из окна автомобиля, главным впечатлением для меня стали несколько косуль (а может быть, молодых ланей? , я на ходу не разглядел, да и не великий я зоолог, а таблички, как в зоопарке, не было), мирно пасущихся на окраине соснового леса. В России тогда животные человеку не доверяли, и олени в наших парках не гуляли.

После «Антологии» я решил подать заявку (в качестве режиссера) в Минкульт РФ на полнометражный фильм о Петербурге. Приближался 2003 год, год 300-летия города, так что я шел по проторенной дороге. Но на самом деле я не хотел делать «датский» фильм (так у нас называли фильмы к датам), я мечтал о фильме, в котором отразился бы дух Петербурга, а не его туристические красоты. Тем более, опыт был: фильм «Зазеркалье» делался к юбилею Вагановского училища, но не имел никакого отношения к парадному «датскому» фильму. Преимуществом работы на документальной студии было отсутствие мелочного контроля со стороны министерства, что позволяло делать «свои», авторские работы. Конечно, при условии необходимого качества, иначе такая работа могла стать для лихого автора последней. К моей радости, я этот фильм получил. Но не полнометражный, на полтора часа, а получасовой (все-таки я был уж совсем начинающий, так что рисковать никто не захотел). Получасовой фильм показался мне слишком коротким для данной темы, и я решил схитрить: сделать цикл из трех получасовых фильмов, подавая заявки год за годом, чтобы получить следующую серию. Работал я медленно, в перерывах снимал как оператор, так что Петербургский цикл растянулся у меня на девять лет — до 2011 года. Удивительно, но моя рискованная затея удалась — мне дали финансирование на все три фильма, хотя за эти девять лет много чего на студии и в нашей стране было. Сложность была в том, чтобы каждый фильм представлял собой законченное целое и в то же время являлся частью цикла.

Имперскую холодную красу Петербурга ценят, на мой взгляд, прежде всего провинциалы, для них этот город — почти воздушный мираж, призрак, о котором прочли в старой книге с позолоченным переплетом, опальный аристократ с безупречными манерами, город, ранящий сердце невозможной, ненужной, избыточной для нашего мира красотой, по которому они в мыслях гуляли задолго до того, как оказались на его гранитных набережных. Поэтому мне, как провинциалу, эта тема была особенно дорога. Мне хотелось строить фильм на современных героях, олицетворявших тот самый имперский, вечный (а всего-то 300 лет) дух Петербурга, в живописи, в музыке, в балете и в поэзии. Живопись Петербурга для меня наиболее точно была связана с именем Михаила Шемякина с его Петром, с его Шутами Петербурга, с Петербургской Гофманианой (в частности, с балетом «Щелкунчик»). Музыку Петербурга олицетворял Олег Каравайчук, странный гений, похожий на птицу. В балете холодная, точная, высокая, чистая манера Ульяны Лопаткиной была безупречно-петербургской. Что касается поэзии, то здесь возникли сложности. Мои поиски поэта, продолжившего линию Ахматовой на том же высоком уровне ни к чему не привели. В конце концов я остановился на непрофессиональном литераторе, простой пенсионерке, вахтерше, которая сидела на служебном входе Театра Ленсовета на Владимирском проспекте и иногда слагала стихи. Некоторые из них показались отвечающими моей теме, да и сама фигура поэтессы представилась вполне петербургской, хотя, конечно, не претендующей на лавры великих поэтов. В работе над сценарием большую роль играла Татьяна Валерич, мой соавтор. Она и вахтершу мне подсказала, и самое главное, разработала линию Шемякина, с которым была знакома и бесконечно им восхищалась. Без нее я, наверное, не смог бы добиться у Шемякина разрешения на съемку. Олег Каравайчук (о котором я слышал еще в 80-х годах, когда учился во ВГИКе), очень быстро согласился на съемки, но выдвинул ряд, мягко говоря, трудновыполнимых условий. Прежде всего это была идея пройти ему по Невскому проспекту с оркестром однотонных медных горнов 18 века (которые нужно было получить в музее музыкальных инструментов). Мне ничего не оставалось, как согласиться на эти условия, так как в противном случае я мог лишиться главного героя. Что касается Ульяны Лопаткиной, то у меня были знакомые, обещавшие представить меня прославленной балерине, но они как-то быстро растворялись в пространстве, когда приближался час знакомства. В конце концов, я набрался смелости, сам позвонил Ульяне Лопаткиной и предложил участвовать в съемках фильма. Она сначала захотела посмотреть мои съемочные работы. «Зазеркалье» ей понравилось, и она согласилась сниматься. Таким образом, судьба подарила мне интересных героев, и я мог приступать к съемкам.

Фильм (как и весь цикл) снимался на пленке, которую выдавали в соотношении 1:4, что означало, что пленку надо расходовать экономно, снимать «в запас» недопустимо. Все снятые эпизоды должны войти в картину, иначе просто не хватит метража, и работа будет провалена. Такой режим работы стимулирует, заставляя очень ответственно относиться к каждому кадру. До съемки нужно было смонтировать фильм «в голове» и четко понимать, подходит ли данный объект (или ситуация) к стилистике фильма, к настроению эпизода, или нет. И прямо на съемке надо понимать, какой кадр начинает эпизод, а какой — заканчивает. Если ситуация на съемке меняется и идет не по твоему заготовленному сценарию, нужно мгновенно перестроиться и придумать иной вариант, более интересный, чем домашняя заготовка. Небрежность в таких условиях просто недопустима.

Оператором на картине был Александр Филиппов. Он тщательно отнесся к работе, проникся стилем картины. Но фильм снимался почти год, так как мне нужен был и весенний, и летний, и зимний материал, а затраты на работу оператора жестко фиксированы сметой. Чтобы снимать весь год, мы уходили в неоплаченные простои. В конце концов Саша вынужден был уйти с картины — я не мог обеспечить его зарплатой во время простоев, а ему нужно было кормить семью. Так что дальше я снимал сам.

Фильм начинается с салюта над городом, над ангелом на куполе Екатерининского собора на Васильевском Острове. Он точно отвечал образной задаче, но в то же время был не слишком известен. Чтобы снять этот кадр, нужно было точно рассчитать, как спроецируются огни салюта 9 Мая над Петропавловкой на василеостровского ангела, заранее договориться с управдомом, чтобы разрешили залезть на крышу нужного дома и оказаться там за полчаса до салюта. Это мне и удалось сделать, и расчет оказался верным. На крыше я был один, с тяжелым ящиком с объективами и «Конвасом». Уже наступили белые ночи, но, к счастью, в десять вечера огоньки салюта все-таки выделялись на голубом небе. Крыша была крутая, но не скользкая; полз я по ней с трудом, но дождя не было, иначе на одного оператора в этот день могло стать меньше. Ни в коем случае не советую никому ради хорошего кадра ползать по крышам Питера без страховки.

К этому эпизоду нужно было снять отсветы салюта на городской скульптуре. Дело в том, что я решил населить свой Питер исключительно произведениями скульпторов и архитекторов и по возможности избавить от простых обывателей. Мне нужен был «имперский» Петербург, а обыватели со своими простенькими физиономиями неизбежно сломали бы мой «высокий штиль», внесли бы фальшивые нотки в мой «гимн великому городу». В Петербурге много интереснейших (и почти неизвестных) барельефов конца 19 — начала 20 века, крылатых грифонов, горгон со змеиными кудрями, клыкастых пышногривых львов, ангелов и демонов, облепивших стены и карнизы старых домов. Я задолго до съемок, гуляя по городу, выискивал наиболее интересные экземпляры, изучал, как они выглядят при разном освещении, и широко использовал их в своем фильме. Попытки получить отсветы с помощью фальш-файеров (кинематографических факелов) не привели к приемлемому результату. Тогда я решил пойти путем Павла Лебешева, который в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» в аналогичной ситуации просто закрывал и открывал в кадре диафрагму объектива. Этот вариант оказался достаточно убедительным.

Для других эпизодов мне нужны были барельефы, снятые днем. Они максимально выявляются солнцем, которое скользит по их поверхности под острым углом, едва касаясь плоскости стены. Но такой момент очень короткий, он длится минут 20, и в этот момент надо оказаться на нужной точке в солнечный день. Вдобавок, часть этих рельефов у меня был закомпонована с небом, по которому должны нестись облака, как будто наши ангелы, демоны и орлы плывут над городом (чтобы усилить эффект движения, я снимал на скорости 12 кадров в секунду). Аналогично мне нужно было снимать остроносые «дома-утюги» в старом Петербурге, которые напоминают носы кораблей, рассекающие голубое небо, как морские волны. Я заранее изучил каждую точку съемки и тщательно расписал маршрут, по которому нам надо было двигаться, чтобы в нужный момент снять мои рельефы. Выработка была чудовищно маленькой — три-четыре кадра в день, администрация была не просто раздражена, а смотрела на эти фокусы как на любительскую блажь, но мне все-таки удалось осуществить задуманное, а выработку я наверстал на синхронах.

Ранней весной, в пору ледохода, огромный газон на Стрелке Васильевского Острова покрывается водой со льдом, и в этом гигантском зеркале отражается Петропавловка. Я усилил этот эффект, подложив снизу под объектив большое зеркало. А потом сделал еще пару кадров с отражениями как бы затопленного города, и так обозначил Петербургскую весну. Петропавловка в это время реставрировалась и была сверху донизу покрыта лесами, а шпиль сквозил, потому что с него сняли металлические листы. Создавалось впечатление, что Петропавловку строят, как во времена Трезини. Двухметровые секции лесов, как масштабная сетка, покрывали весь собор и давали возможность оценить грандиозность сооружения. Я медленно провел панораму снизу вверх на 300-мм объективе, и в этой панораме перечислил каждый из двухметровых х-образных крестиков лесов, увенчанный золотым флюгером-ангелом; правда, в момент съемки ангел отвернулся от меня и превратился в скучную вертикальную линию.

Летом случились торфяные пожары, город заволокло сизым дымом. Этот дым напоминал густой туман, чем я и воспользовался. В эти знойные дни пожаров я снимал туманный Петербург, город-призрак над Невой. Машин было мало, прохожие почти не видны, так что создалось впечатление раннего утра в пустынном городе. Я встал на мост над Невой и намеренно избежал грубых темных деталей по первому плану, благодаря чему изображение стало светлым и бесплотным. Сизо-желтый дым я окрасил в голубоватый тон при цветокоррекции. Вот только василеостровского ангела отснять не успел. Я пришел уже в другой день, когда пожары закончились, и снял ангела на длиннофокусном объективе с туманным светофильтром. Получилось очень похоже.

В картине часть материала должна была сниматься во время цветения тополя. Для того, чтобы выявить тополиный пух, необходимо снимать в солнечный день на контровом или задне-боковом свету на темном фоне, используя по возможности длиннофокусную оптику. Например, такая ситуация возникает на Большой Пушкарской около 5 часов вечера, когда вдоль улицы бьет невысокое уже солнце. Там подъезд обрамляют две девы в туниках, а слева — граффити, надпись «Fantom». На Невском, прямо за Казанским собором, — другая точка. Античная голова с пернатым шлемом над балконом, заросшим ярко-зелеными деревцами, которые трепещут на ветру, словно зеленое пламя, а справа выцветшая надпись «Sale». Город тогда не приобрел еще туристический лоск, и милые сердцу оператора кракелюры, трещины, облезлая краска — широко расселились по стенам нашего города. Я заранее выбрал нужные точки, определил время съемки и, дождавшись необходимой погоды и массового цветения тополя, произвел съемку (с Сашей Филипповым). В дальнейшем, чтобы связать фильмы в единое, я для других частей цикла повторял съемку в это короткое время в середине лета.

Осенью нам повезло. Прямо поверх желтой листвы выпал густой первый снег, и в Летнем саду не успели укрыть статуи. Так мраморные италийские нимфы и мерзли под снегом, и я успел их снять. На следующий день статуи исчезли в дощатых и полиэтиленовых «гробиках», и я не преминул зафиксировать их с той же точки. Зимой у меня были задуманы съемки ночных каналов Петербурга, покрытых тенями деревьев и строгих классических решеток. Казалось бы, снять такой кадр достаточно просто. Но проблема в том, что идеальное полотно для таких теней живет один-два дня. При смене погоды лед ломается, и чистота линий теряется среди неряшливых торосов. Вдобавок обыватели имели привычку гулять по каналам, оставляя путаные следы, и бросать пивные бутылки на чистый снег, что никак не вязалось с придуманным мною поэтическим образом. Так что нужно было подстеречь момент, когда после заморозка мороз покроет канал ровным льдом, на который в оттепель упадет снег, и незамедлительно снимать на специальную камеру «Камефлекс», обладавшую режимом покадровой съемки (это позволяло снимать в условиях низкой освещенности и «растворить» тени случайных прохожих), пока полотно снега еще не испачкали неряшливые питерцы. На той же камере «Камефлекс» я снимал и ночной финал, где прохожие смазанными тенями проносятся мимо каменных дев, являющихся истинными обитателями Петербурга, носителями его вечного духа. Поскольку город уже испорчен современными суетными светящимися надписями, всей этой рекламой сбербанков, пиццы и джинсов, я нацепил на объектив стекло и размазал современную рекламу вазелином, превратив ее в бесплотные цветные вспышки света, и не тронул каменных красавиц.

Ульяна Лопаткина во время съемок фильма переживала драматичный период своей жизни. В 2000 году она получила тяжелую травму и вынуждена была на некоторое время уйти из театра. Затем Ульяна родила ребенка, девочку Машу, и в 2003 году пыталась восстановиться и вновь обрести балетную форму. Практически для любой балерины вплоть до начала XXI века рождение ребенка означало конец карьеры. Считается, что тело матери не приспособлено для балетных парений на подмостках сцены. Ульяне удалось одной из первых сломать эту традицию и вернуться в балет после рождения ребенка. Но это потребовало больших усилий. Я ограничился тем, что снял Ульяну во время разминок в Вагановском хореографическом училище. Балет — молчаливое искусство, вот я и не стал брать интервью у выдающейся балерины, просто молча наблюдал за ее спокойными, величавыми, точными движениями, и важнее всего мне было почувствовать ее ритм, научиться предсказывать движение, которое проявится только через пару мгновений, быть таким же точным, свободным и спокойным при панорамировании, чтобы соответствовать своей героине. Вместо музыки я подложил под ее работу у балетного станка шум неторопливых волн, перебирающих гальку, звук свободной вечной стихии.

Эльвира Сальмин, поэт и администратор (или вахтер?) на служебном входе театра, снималась у себя дома. Она просто прочитала одно короткое стихотворение, которое, как мне показалось, наиболее точно подходило к теме фильма. У нее незадолго до этого сын без вести пропал в Израиле, и старушка осталась одна в пустой питерской квартире с высокими потолками (кажется, на Васильевском Острове). Собственно, многие ее стихи были обращены к сыну.

Были еще персонажи, которых я хотел ввести в фильм, но от них по разным причинам пришлось отказаться. Так, я ездил в Дом Ветеранов Сцены на Каменном Острове, где доживали свой век Петербургские звезды драматического театра, и даже снял несколько кадров, но картина была уже перегружена персонажами. От этой съемки пришлось отказаться. Также я думал о съемке одной экстравагантной до безумия девушки, библиотекаря, ходившей по Петербургу в широкополой шляпе, напоминавшей о декадансе начала XX века, с очень ярким, театральным макияжем и в мини-юбке (или это были шорты?). Высокая, проплывая по улице, она смотрела поверх или сквозь людей, не удостаивая их даже поверхностным вниманием. Когда мы с ней стояли на Крюковом канале напротив «Лендока» (я отважно пытался уговорить ее на съемку), студийцы, двусмысленно ухмыляясь, наблюдали за нами из окон. Но и этот персонаж не нашел своего места в картине по причине очевидной болезненности и душевной изломанности.

Михаил Шемякин дал на съемку всего один день, даже полдня. Съемки постоянно срывались. Сначала художник должен был наполнить своими скульптурами Потерну, недавно открытые подземные коридоры Петропавловки, но этому проекту не суждено было осуществиться. Затем Шемякин приехал в Россию, чтобы выпустить в Мариинском театра балет «Щелкунчик» со своими декорациями, был очень занят и сильно нервничал. Мы предполагали снимать в Мариинском театре, но Шемякин запретил любые съемки, и мы не стали исключением. Тогда мы провели съемки с Шемякиным в Академии Художеств, в музее старинных пробковых макетов XVIII — середины XIX века. Там нам представилась возможность гулять с Шемякиным среди драгоценных уменьшенных копий Исаакиевского собора, Инженерного замка и прочих архитектурных жемчужин Петербурга. Затем мы переехали в Центр Шемякина на Садовой. Он тогда еще был недоделан, и хозяин гулял по огромным залам в гулкой, зловещей пустоте. Эта пустота и стала ключом к съемке. Интервью мы брали у пустой резной рамы, большую часть кадра занимал пустой пол, а Шемякин, весь в черном, с шрамами, напоминавшими удары резца скульптора, похожий на какого-то гофмановского героя, оказался очень сильно сдвинутым в левый край, освобождая пустой центр. Композиция была весьма экстравагантной, но я решил рискнуть, чтобы подчеркнуть своеобразие героя, автора смешных и зловещих до болезненности чудищ, в которых проявился и Гофман, и даже Босх — Шутов Петербурга. Интервью брала Татьяна Валерич, автор сценария, которая хорошо знала Шемякина и была с ним давно знакома. Поскольку снимали мы на пленку, у нас было всего 10 минут изображения (хотя звук мы могли писать в неограниченном количестве), и приходилось быть крайне чутким, чтобы понимать, что нужно снимать обязательно, а без чего можно обойтись. Шемякин сказал важные в понятийном плане вещи, которые обозначили основные темы фильма (быть может, несколько сухо, но ведь он — суровый мужчина, и эмоциональные всплески в разговоре ему не присущи). В конце Шемякин сначала прогулялся по своей пустынной зале, а затем расписался на память. Дым от сигареты заклубился в изысканные завитки, такие же замысловатые, как подпись художника, а я это снял и использовал позже в фильме.

Более всего из персонажей фильма мы снимали Олега Каравайчука. Первая съемка прошла в Эрмитаже, где Саша Филиппов снял, как Каравайчук играет на позолоченном рояле Николая Второго с росписями на мифологические темы. В зале мы задернули шторы, направленный свет работал узкими пучками (мы вынуждены были использовать громоздкие и неудобные советские «бэбики», потому что современные «Дедолайты» были еще в России экзотикой и нам не достались). Затем мы стали снимать репетиции Олега Каравайчука с музыкантами, которые должны были пройти с однотонными музейными горнами XVIII века по Невскому проспекту. Музыканты нам были не нужны, и я просил Сашу снимать только Каравайчука. Светили тоже прожекторными приборами, но теперь мы, наконец-то, получили «Дедолайты». На этой съемке мы впервые (но отнюдь не в последний раз) столкнулись с непредсказуемостью Мэтра. Мы спросили у композитора, что он собирается делать, будет ли играть на рояле. Каравайчук ответил, что к роялю не притронется. Поэтому мы осветительные приборы сосредоточили около музыкального инструмента. Но как только началась репетиция, Каравайчук подошел к роялю и стал, подыгрывая, общаться с музыкантами. Но это же была единственная мертвая зона, неосвещенная и заставленная приборами! К чести Саши, нужно сказать, что он не растерялся и снял-таки Каравайчука у рояля, пусть и на грани брака, но весьма выразительно, а прибор («Дедолайт») спрятал у него за головой. Когда Каравайчук в такт музыке отклонялся, прибор «вспыхивал» радугой и бил в объектив, и это было похоже на солнечный луч. В общем, несмотря на коварство судьбы, материал мы взяли.

В очередной раз я снимал Каравайчука уже без Саши, который вынужден был зарабатывать деньги, чтобы прокормить семью. Нам нужно было большое интервью Каравайчука. Он обладал уникальным поэтическим стилем изложения, сыпал парадоксальными фантазиями, без него фильм был бы пресным. Поскольку фильм был про Санкт-Петербург, интервью нужно было брать в городе. Но Каравайчук жил на даче в Комарово и наотрез отказался сниматься в Петербурге. Мы смирились и после долгих переговоров и отмен съемок наконец приехали к нему на дачу. Каравайчук вышел на крыльцо и сказал, что нас в дом не пустит и готов дать интервью на фоне леса. Я взмолился и в очередной раз стал рассказывать, что у нас фильм про Петербург и лес не подходит. Каравайчук немного подумал и повел нас к соседу на веранду. Это был хоть какой-то выход. На веранде на окне стояла рассада помидоров, но я размыл ее в нерезкости, сойдет за комнатные цветы. Каравайчука посадил в профиль, поскольку это самая эффектная для него точка, поставил свет. Звукооператор, любимый всей студией великолепный мастер, Леонид Лазаревич Лернер, прикрепил микрофоны, послушал и вдруг сказал: «Стоп, съемка невозможна. Где-то на стройке бьют сваи»! Но мы не слышали никаких свай. Леонид Лазаревич еще послушал и закричал: «Так это у него сердце колотится. Оно же как молот бьет»! В общем, мы смогли после поправок начать съемку, и все наши усилия того стоили, потому что Олег Каравайчук, небывалый талант, дал нам тот самый парадоксальный поэтический текст, образ Петербурга, без которого фильм был невозможен. И это была честная чистая импровизация, текст рождался у нас на глазах. Важно было только мгновенно реагировать на нужные темы, чтобы не пропустить что-то важное и не снимать что-то лишнее, ведь пленки мало.

Последний раз для этого фильма мы снимали Каравайчука в Музее музыкальных инструментов. Я таки смог выпросить (с помощью Олега Николаевича) уникальные однотонные горны XVIII века, но только для съемок в концертном зале музея. Мы привезли туда тяжелый большой свет, пришел Олег Каравайчук, но музыканты не явились. Им надоело работать бесплатно, на энтузиазме, даже ради гения. Я понимал, что второй такой съемки мне не организовать. Каравайчук назвал оркестрантов мерзавцами и сказал: «Ну, я тут что-нибудь поимпровизирую на рояле и поговорю». Я мгновенно перестроился, соорудил из драгоценных горнов подобие декорации и стал снимать Олега Николаевича. Каравайчук, как всегда, был великолепен, говорил и играл вещи живые и неожиданные, так что сейчас я думаю, мне повезло, что музыканты не пришли.

Я не стал заказывать музыку Олегу Николаевичу под конкретные сцены фильма, просто с его разрешения использовал его фортепианные записи, подбирая музыку самостоятельно. На мой взгляд, это оптимальный способ работы с Каравайчуком, иначе он сделает свою версию фильма, в котором главной будет музыка, а изображение можно будет вообще не смотреть. Это будет выдающееся музыкальное произведение с визуальным сопровождением. Я очень люблю и уважаю этого великого композитора, но все-таки хочу делать свое кино.

Это была первая целиком моя картина, и я работал над ней с огромным удовольствием. В целом фильм получился, хотя и был несвободен от некоторых мелких недостатков. В частности, строгий, прозаичный стиль интервью Шемякина несколько конфликтовал с общей поэтической интонацией фильма. Но, с другой стороны, без Шемякинских простых и ясных слов фильм рисковал свалиться в бесформенную импрессионистскую «кашу». Так что не все так однозначно. Во всяком случае, фильм был хорошо принят студией и открыл передо мной перспективу дальнейшей режиссерской работы.

Следующим фильмом из «Петербургского цикла» стала картина «Ульяна Лопаткина, или Танцы по будням и в праздники». Конечно же, Ульяна Лопаткина — самое совершенное воплощение петербургского стиля в балете конца XX — начала XXI века. Я увидел ее почти случайно, попав в Мариинский театр на «лишний билетик», с галерки, в небольшой партии из «Дон Кихота», и весь балет померк и затмился для меня короткой сценой с Ульяной. Затем я снимал фильм про Диану Вишневу и Фаруха Рузиматова (режиссер Роза Орынбасарова), и хотя сердце мое должно было по долгу службы принадлежать героине этого фильма, на репетициях «Драгоценностей» Баланчина я глаз не мог отвести от Ульяны в партии Бриллианта, пораженный ее недосягаемым, точным «высоким стилем». Но в «Фарухе» мне удалось снять очень хорошее, на мой взгляд, интервью, а скорее даже просто искренний рассказ Дианы Вишневой о своих девичьих сердечных муках. Я изготовился снимать традиционное интервью, поставив тяжеленный аппарат «Кинор» с огромным трансфокатором ОПФ-18 и с 300-метровой кассетой на штатив в репетиционном зале. И вдруг Диана села на пол и начала говорить, очень искренне, и я понял, что это необходимо снимать, но со штатива ничего не выйдет, я вижу только темя героини. Я сорвал камеру со штатива, положил ее на пол и с пола снял весь рассказ, изогнувшись и обняв камеру. К концу руки, конечно, затекли. Еще там был удачный парный план Фаруха и Дианы, я их снял издалека, они раскованно о чем-то беседовали, в этом было какое-то естественное, доброе чувство.

В 2003 году я снимал Ульяну Лопаткину в фильме «Genius loci» и один негатив, кадр, снятый тогда (Ульяна с маленькой дочкой) отложил в свою копилку, чтобы в дальнейшем использовать для задуманного фильма про балерину.

Существование в мире классического танца требует особой сосредоточенности. Ульяна отделила себя от мира, появляясь на улице в наушниках, из которых звучал Бах. Искала в религии поддержку своим духовным силам. Эта самая неклассическая по внешним данным балерина (слишком высокая, с длинными руками и ступнями, с «наработанными» ногами, на которых сквозь кожу проступает великолепный рельеф сухожилий) — избрала для себя классический репертуар. Желание найти в танце абсолютную точность, единственно верное исполнение — сколь это несвойственно нашему времени, нацеленному на быстрый успех, на эффектный выигрыш. В целеустремленности и несуетности Ульяны — что-то от старых мастеров, годами идущих к вершинам искусства. В ее самоотверженности, в упорном нежелании допускать к себе многочисленных спутников славы — журналистов, телеоператоров, в отказе от выигрышных киносъемочных предложений — строгость отношения Мастера к себе, старомодная ныне требовательность. Но поиски Абсолюта обрекают на одиночество. Искусство может поглотить тебя и отделить от людей — тому есть немало примеров. Ульяна прервала горячие поиски совершенного танца на пике карьеры — ради своей маленькой дочки. Живое творение Бога, конечно, превыше творения человека. Но вот, Маше уже 2-й, 3-й, затем 4-й год, а искусство ревниво. И балерина серьезно рисковала, возвращаясь в балет после длительного перерыва: как примут фанатики балета своего недавнего кумира.

В 2006 году я, наконец, получил возможность снять получасовой фильм об Ульяне Лопаткиной. Но не обошлось без сложностей. Во-первых, я снимал фильм на пленке, а значит, должен был тщательно продумать свою картину, поскольку снимать что-то «в запас» на пленке невозможно из-за маленького лимита (1:4). Во-вторых, в Мариинском театре передо мной поставили строгие ограничения — не снимать Ульяну в партиях ведущих балетмейстеров, поскольку это связано с их авторскими правами. Так я лишился возможности запечатлеть Ульяну в «Драгоценностях» Баланчина. Наконец, мне было практически невозможно снимать из зала во время представлений. По счастью, этого мне и не надо было, поскольку я решил делать картину как бы глазами одного из тех бесчисленных костюмеров, осветителей, артистов кордебалета, которые большую часть жизни проводят за кулисами и видят балетную жизнь изнутри. Итак, я сделал вид, что обиделся, и оговорил себе право работать за кулисами и в репетиционных залах. Собственно, большего мне и не требовалось.

От интервью и дикторского текста я отказался. Они необходимы на телевидении, где зритель больше слушает, чем смотрит фильм. Но в кино есть возможность заставить зрителя сконцентрироваться на визуальном ряде и добывать смысл как из отдельных кадров, так и из их сопоставления. Такой путь, в котором требуется гораздо большая активность зрителя, в котором он в некотором роде становится соавтором в игре под названием «кинопредставление», — вызывает большее доверие публики. Зрителю кажется (только кажется, ведь это автор фильма дал ему «карту местности» и прочертил маршрут), что он добыл знания о предмете собственными силами, и он не может не ценить смысл, добытый самостоятельно. Такой путь показался мне в данном случае перспективным и в полной мере отвечающим задачам искусства кино. Одно интервью с Ульяной Лопаткиной я все-таки записал, на видео. Но, честно говоря, я сразу понимал, что не буду ставить это интервью в фильм. Оно было мне необходимо, чтобы лучше понять свою героиню и передать ее сущность на экране — но иными средствами. Может быть, когда-нибудь, в дальнейшем, в другом фильме это интервью и пригодится. Я его бережно храню.

Балетный класс обладает одним важным преимуществом — в нем во всю стену стоит огромная плоскость зеркала, чтобы балерины видели себя и контролировали каждое движение. Конечно, съемка в сторону зеркала дает огромные композиционные возможности: можно объединять мир «зазеркалья» с реальным в одном кадре, можно спокойно наблюдать за героем в зеркале, и он не почувствует ваш взгляд и будет вполне естественным. Есть и определенные сложности: нужно следить за тем, чтобы ни члены съемочной группы, ни оператор, ни осветительные приборы не отразились в кадре. Но при наличии некоторого опыта это не представляет проблемы. Зеркала не идеальны, иногда покрыты пылью или имеют дефекты, но это входит в «правила игры» и не отвлекает зрителя. Репетиции проводились под руководством выдающегося педагога балерины Кургапкиной, и в мою задачу входило наблюдать не только за Ульяной, но и за Кургапкиной, в том числе и когда репетиции становились рутинными, и педагог поглядывал на часы, и когда Кургапкина обсуждала партнера Ульяны, то есть мне нужно было наполнить репетиции жизнью, а не сводить их к серии внешне выразительных кадров. Поскольку пленки мало, а камера имеет задержку при старте не меньше полутора секунд, нужно было быстро реагировать и мгновенно ловить такие проявления «жизни», тем более что они происходят очень редко. Свет пришлось ставить грубовато, небольшими еще советскими прожекторами (Юпитер-1200), поскольку использовать более мощные приборы и отраженный свет у нас не было возможности.

В какой-то момент я понял, что набрать драматичный материал, пользуясь столь громоздким кинооборудованием и при жестком лимите пленки просто невозможно. Поэтому я провел две съемки репетиций на видео, в режиме непрерывного наблюдения. Это дало огромные преимущества. Маленькая репортажная видеокамера («Sony-Z») давала, конечно, очень грубое изображение с несравненно худшей, чем у кинопленки, цветопередачей, но обладала огромной глубиной резкости, благодаря чему я легко мог панорамировать за «летавшей» по всему залу балериной, даже стоя близко к ней, а трансфокатор позволял держать достаточно крупный план. Недостатки цветопередачи я устранил, перейдя на черно-белое изображение. Вообще же этот черно-белый кусок смотрелся как хроника, а в хронике нет претензий к качеству. Зато мне удалось благодаря этому эпизоду поднять «градус», уловить «нерв» репетиций, в полной мере передать их напряженность и драматизм. В связи с тем, что именно эти две репетиции шли не с Кургапкиной, а с другим педагогом, я, не желая множить персонажей, исключал из кадра педагога и сосредоточился на Ульяне. Смонтировав эпизод, я подложил музыку Каравайчука, что позволило сохранить музыкальное единство (в реальности репетиции шли под музыку самых разных композиторов или вообще без музыки, и пестрое музыкальное сопровождение разрушило бы эпизод). В дальнейшем я перевел смонтированный кусок на кинопленку и вставил в фильм как хронику.

Еще один раз я воспользовался видеосъемкой в эпизоде про прием в Вагановское училище. Здесь снимать на кинопленку было невозможно по целому ряду обстоятельств. Во-первых, на приеме решаются судьбы девочек, и я с громоздкой киноаппаратурой, со слепящим светом прожекторов, был бы совершенно неуместен. Мне попросту запретили бы съемку, и вполне обоснованно. Во-вторых, мне требовалось собирать «живой», непредсказуемый материал в довольно большом количестве (неизвестно, удастся ли мне снять достаточно интересных кандидатов, зафиксировать яркие эмоции в условиях жесткого лимита пленки). В-третьих, с видеокамерой я смотрелся как один из работников, ведущий видеофиксацию экзамена, и на меня просто не обращали внимание. Из-за низкого качества видеозаписи я также сделал этот эпизод черно-белым, под хронику. Основной мотив эпизода вступительных экзаменов — «балетный стандарт», жесткий отбор кандидатов по результатам замера неких физических параметров. Подчеркивая данный мотив, я снимал нарочито просто — «фас-профиль», нейтральный светлый фон, простейшие композиции, такой же простейший монтаж, однообразное перечисление кандидатов, однообразный ряд рук с одинаковыми шариковыми ручками. Но в этом ряду — несколько ярких личностей, прежде всего педагог почтенного возраста и девочка, существующая в своем каком-то ритме, которая явно фантазирует что-то свое и едва заметно улыбается. Найти ярких персонажей, выделяющихся в ряду других — необходимое качество документалиста.

Другой эпизод, связанный как бы с детством героини, я снимал в Вагановском училище уже на пленку. Это был фрагмент уроков балета учениц младших классов. Я помнил по «Зазеркалью», что руки и ноги юных учениц трясутся от напряжения при выполнении различных экзерсисов, и не преминул запечатлеть эти драматичные моменты. Для этих съемок мне понадобилась помощь ассистента по фокусу, поскольку сам я не смог бы выполнить такую съемку технически грамотно. Для съемки я выбрал класс, в котором сохранились еще с дореволюционных времен стекла в двери с хрустальными гранями-фасками. Если снимать через них, изображение чудным образом преломляется и дробится.

Основной материал картины я снимал на кинопленку Fuji, что обеспечило высокое качество цветопередачи и придавало во многих случаях некоторый оттенок «акварельности». Поскольку имя Ульяны Лопаткиной неотделимо от образа Петербурга, и прежде всего Петербурга имперского, классического, то я много внимания уделял съемке города. Иногда этот город «всплывает», как и положено «Северной Венеции» (я использовал для эффекта «наводнения» горизонтальное зеркало, закрепленное перед объективом). Иногда над ним несутся тугие белые облака-паруса (корабль-Мариинский театр в начале фильма снят, как проплывающая в облаках каравелла с замысловатой резьбой; питерские обыватели у его подножия, недостойные попасть в фильм, были мной безжалостно обрезаны). Иногда он наполнен белым тополиным пухом, снятым на контровом свету на фоне городских стен или темной зелени. Иногда же пух, столь похожий на легкие пачки балерин, умирает и ложится на гладь канала. Ведь век балерины короток. Этот образ нашел мой великий учитель Вадим Юсов, когда смотрел «Ульяну Лопаткину» на мастер-классе во ВГИКе. Иногда же по Неве проплывают с тонким хрустом льдины, полупрозрачные и сверкающие, по-сценически эффектные. Время днем и ночью отсчитывает Петропавловский колокол; над шпилем собора — «танцующий» ангел и крест, емкий образ, столь органичный для истории Ульяны. Шпиль я снимал на длиннофокусном объективе F-300, в ночном кадре видно, как мимо ангела проплывают мелкие, как крупинки, звезды. Конечно, каждый городской кадр, снятый мной для фильма, был сначала придуман, найден и тщательно выполнен, здесь невозможно было рассчитывать на какую-либо импровизацию, на какой-либо элемент случайности.

Вместо большого балета, который должен был завершить длинный ряд репетиций, я решил снимать вечерний Петербург, зажигающий огни, как грандиозный спектакль. Каждый кадр зажигания огней снимается в течение одного вечера, так что съемки этого эпизода не могли быть короткими. Время для съемки было выбрано в марте, когда архитектуру не скрывают кроны деревьев. Зажигание городских огней длится минуты две-три, а на экране оно должно пройти за несколько секунд, так что цейтрафер был необходим. Прохожие при выбранном режиме съемки растворялись, превращаясь в бесплотные тени. Некоторые кадры я снимал уже в полной ночи, выбирая наиболее эффектные образы классического Петербурга — воронихинский Казанский собор с прославленной дугой колоннады, Александрийский театр, увенчанный колесницей Аполлона, наконец, Мариинский театр, который я снял с Консерватории, с трудом карабкаясь с тяжелой аппаратурой по ее заледеневшей крыше. Мне нужно было отразить ход времени в жизни балерины, поэтому я не мог снимать этот фильм быстро (от ледохода до тополиного пуха проходит довольно много времени). Сославшись на сложный график Ульяны Лопаткиной (гастроли, отъезды за рубеж, репетиции новых балетов), я получил возможность работать неторопливо, время от времени уходя в неоплачиваемые простои.

Жизнь за кулисами театра, вокруг сцены, дает богатые возможности снять живописные кадры, особенно когда работает сценический свет и его отблески ложатся на артистов кордебалета, ожидающих своего выхода, на солистов, разминающихся перед спектаклем, на осветителей и костюмерш, которые наблюдают за сценой и не могут сдержать аплодисментов. Боковые «прострелы», прожектора, работающие из кулис, дают сильный контровой свет и «держат» кадр даже при невысоком уровне освещения за сценой. Иногда на старой оптике они дают радужные кольца, украшающие кадр. Когда же сцену готовят к спектаклю, наиболее выигрышна точка со сцены в зал, когда осветители проверяют приборы, постановщики ставят декорации, когда оркестранты перекатывают литавры или арфу, когда артисты «в полноги» проходят наиболее сложные места, не обращая внимания на царящую суету. Я сразу решил, что не буду использовать свой дополнительный свет и найду возможность работать при естественном свете сцены, чтобы не принести в жертву техническому качеству живописность и особую атмосферу, царящую за кулисами во время представления или непосредственно перед балетом. Что касается Ульяны Лопаткиной, то я снимал ее танец через проемы кулис, как будто наблюдая за ней вместе с кордебалетом, что и соответствовало моему первоначальному замыслу. Простейший, казалось бы, кадр выхода балерины из кулис на сцену я смог снять только с помощью консультанта Владимира Липеева, режиссера спектакля, поскольку только он мог подсказать мне, через сколько секунд произойдет выход (я снимал на пленку и не мог тратить ее впустую, как на видео). Володя вообще очень серьезно меня выручал, подсказывая, где и когда произойдет наиболее выигрышный момент спектакля, в котором Ульяна наиболее эффектна. Позже Володя помогал подкладывать мне материал, совмещая фонограммы некоторых фрагментов балетов с изображением (в кино звук и изображение пишутся отдельно). Финал балета, конец спектакля, я снимал в режиме репортажа. Поддержать атмосферу ажиотажа финала мне помог телеоператор, который на «Бетакам» снимал за кулисами. На финальные поклоны я пропустил его вперед, и он вместе с солистами вышел практически на сцены, а я через него снял ревущий в восторге черный провал зала и ослепительных солистов в свете прожекторов.

Конечно, снимая этот фильм, я не мог обойтись без ряда постановочных кадров. Это прежде всего первый и последний кадры фильма — фуэтэ, ножка балерины, снятая крупно в момент исполнения одного из наиболее технически сложных балетных элементов. Чтобы сделать этот кадр чисто, я выставил на него отвечающий задаче свет, не рассчитывая на случайности света сценического, и попросил Ульяну несколько раз выполнить фуэте. Я снимал на разных скоростях, чтобы в нужных местах фильма подкладывать изображение нужного темпа. Аналогично я снял и портрет Ульяны во время фуэте. Естественно, этот элемент балерине пришлось повторить на камеру раз шесть-семь. Когда же я попросил Ульяну еще раз покрутиться в фуэте, она вежливо предложила мне выйти на сцену и попробовать разок самому это проделать. Я понял, что пора объявлять перерыв. Также постановочно я снимал и зажигание света люстры, и пустой зрительный зал с оркестровой ямой, подсвеченные моими приборами, и прожектора, как бы проносящиеся перед глазами балерины при фуэте.

С фуэте связана еще одна история. Я снимал репетицию «Пахиты» на репетиционной сцене Мариинского театра. Сцена эта крайне неудобна для съемки, вдобавок на ней очень плохой, по сути, дежурный, тусклый и невыразительный свет. Мне пришлось заказать свет на студии и с помощью осветителей таскать тяжеленные «Юпитера» на пятый этаж Мариинки. Свет я поставил «пилой» — два прибора слева, один справа (или наоборот?) били узкими лучами как бы из кулис (которых, естественно, не было), создавая световые прострелы. Когда артисты перемещались по сцене, свет на них менялся, обеспечивая выигрышное киноосвещение. В оркестровой яме были, естественно, музыканты, а прямо перед партером — дирижер, на которого у меня света уже не хватило. Кроме того, дирижер, наверняка, не хотел сниматься, так что испытывать его терпение своим светом я не стал бы. Он был освещен люминесцентными лампами, которые на глаз смотрятся нейтральными, а после проявки пленки вызывают изумление своим ядовито-зеленым оттенком. С этим мне пришлось смириться. Я решил снимать из партера через спину дирижера (памятуя об идее имитировать взгляд человека, работающего в театре, а не зрителя). Дирижер меня практически не замечал, так что я сосредоточился на сцене, впрочем, не забывая, чтобы по первому плану у меня была нерезкая рука дирижера. В определенный момент мне повезло — прямо в кадре Ульяна «сорвалась» с фуэте. Это плохо для балета, но хорошо для кино, поскольку дает возможность драматизировать ситуацию в монтаже. Тем более что в звуке Леонид Лернер, звукооператор картины, записал фразу балетмейстера «У нее нога болит». Я, конечно, сняли уход Ульяны со сцены (который произошел уже в самом конце, через полчаса после срыва), соединил все это в монтаже и — создал новую кинореальность. Но для монтажа мне было необходимо провести еще ряд досъемок. Прежде всего, мне нужно было снять Кургапкину, наблюдающую за репетицией. Она наотрез отказалась сниматься. В конце концов Кургапкина дала мне пять минут на съемку, и за это время я успел поставить свет только на ее крупный план в зале. Слишком крупный. Лучше было бы по крайней мере средний, но времени не было. Далее предстояло самое сложное — уговорить Ульяну снять ее дочку в гримерке, якобы ожидающую маму. Но это пришлось перенести на более позднее время.

Я довольно сильно рисковал, так как для фильма мне было крайне необходимо снять дочку Ульяны, Машу, в театре, за кулисами. Ульяна нередко приводила дочку в театр, но это совсем не значило, что она позволит ее снимать. А без Маши, без этой трогательной линии, кино в значительной мере теряло смысл. В конце концов, в финале нашего съемочного периода мне все-таки удалось уговорить Ульяну разрешить поснимать Машу в гримерке. Я заранее поставил свет (естественное освещение гримерки довольно невыразительно) и снял все необходимое. От Маши, собственно, ничего и не требовалось. Ей нужно было просто существовать в гримерке по своим детским законам, мы не давали ей никаких команд, просто положили в нужном месте игрушки. В тот же день я снял и Ульяну в гримерке — для другого эпизода. Напоследок я узнал, что балерины сами ушивают свои пуанты по ноге. Так родился кадр с несколькими парами изношенных пуантов и руками Ульяны, зашивающей очередную пару. В этом было что-то из детской сказки: «Нужно сносит семь пар железных башмаков, и только тогда будет счастье». Последнее, что я снял в этом фильме, — это финал картины, где Маша балуется в балетном классе, пока Ульяна разминается. Это была чистая удача, никак не запланированная. Я захватил на всякий случай маленькую видеокамеру, и судьба послала мне этот подарок. Конечно, мне пришлось перевести изображение в черно-белое, но это смотрелось вполне органично.

Дальнейшая работа была связана с монтажом, с нелегкой операцией совмещения звука и изображения (на общих планах это непросто, поскольку артикуляция плохо не видна и читать по губам крайне сложно, а работать «с хлопушкой» в документальном кино невозможно), с выстраиванием драматургии фильма, с созданием звуковой партитуры, с монтажом звука, с поиском финала… Выдающийся композитор Олег Каравайчук позволил мне использовать свои фортепианные записи, что наполнило картину новым художественным качеством. Фильм был хорошо принят, но работа над третьим фильмом «Петербургского цикла» отодвинулась, тем не менее, до 2011 года.

Третий фильм назывался «Петербургские куклы», сценаристом его был режиссер и сценарист Максим Катушкин, написавший до этого книгу, посвященную куклам. Он же предложил мне большую часть объектов съемки. Если первые два фильма цикла были проникнуты искренним романтизмом, то последний уже содержал некоторые иронические нотки. Изменился я, изменился и Петербург, став ведущим туристическим центром. Его легенды в новой России уже профанировались, продавались в туристических лавочках, а статуи превращались со временем в кукол, как динозавры в воробьев, щеглов и зябликов. Но он по-прежнему был мной любим, правда, несколько иначе. Первый вариант сценария был очень интересным, но неподъемным для меня по некоторым организационным моментам. Предполагались съемки на фабриках производства медицинских макетов (они закрылись), в запасниках Музея Этнографии, где хранятся старинные манекены (нас туда не пустили, высокомерно предложив нам сначала почитать Бахтина; Бахтина мы давно прочитали, но возражать не стали, если разговор не заладился), в ряде других «непростых» мест. В результате фильм изменился и стал скорее милым, печальным и немного ироничным, чем романтически-возвышенным и по-гофмановски страшноватым, хотя инфернальные мотивы там все-таки присутствуют. Максим познакомил меня с замечательным художником Виктором Григорьевым, который делал автомотоны, движущихся кукол. Это мастерство процветало в XVII–XVIII веках, классический пример — часы «Павлин» в Эрмитаже. Со временем автомотоны ушли в прошлое, но Виктор возродил это искусство в Петербурге начала XXI века. В витринах магазина «Унция» на Невсом еще долгие годы можно было увидеть его сухопарого очкастого Англичанина, попивающего чай во время велосипедной прогулки, невозмутимо вращая педали. Виктор вскоре после съемок провел большую выставку своих автомотонов на Петроградке, а я так и не снял ее на память. К сожалению, Виктора Григорьева уже нет, он очень рано ушел от нас…

Вторым героем фильма стал Олег Николаевич Каравайчук. Я долго уговаривал его принять участие в фильме, но он упорно сопротивлялся. Без Каравайчука с его чудесным даром образного слова, своеобразной манеры поэтического философствования, без его неподражаемой музыки, фильм не сложился бы. Я очень рисковал, запустившись на фильм и не получив окончательного согласия на участие Каравайчука. К счастью, мое упорство возымело успех. Уже к концу съемочного периода Каравайчук согласился и назначил съемку в Малиновой гостиной Эрмитажа, где он по понедельникам (в выходной день, без посетителей) импровизировал, с разрешения Пиотровского играл на позолоченном рояле Николая II. Мы смогли добиться разрешения на съемку и приехали в Эрмитаж с горой аппаратуры. С трудом мы занесли ее в Малиновую гостиную, расставили приборы, и вдруг звукорежиссер сказал мне, что в зале какие-то наводки и звуковая аппаратура поэтому не работает (я подозреваю, что он просто забыл какую-то важную деталь оборудования, но сейчас это уже не имеет значения). В полном ужасе я приготовился к краху фильма, потому что второй раз такую съемку я бы не смог организовать, а без Каравайчука у фильма подогнулись бы тонкие ножки. К счастью, я на всякий случай взял маленькую японскую видеокамеру. Я решил использовать ее для записи звука, и японская техника не подвела! Весь звук, и рояль, и голос Каравайчука, я смог записать на эту скромную камеру, и результат был вполне убедительным.

Свет на Олега Николаевича я поставил, направив его через узорчатый пюпитр. В результате при движении музыканта свет менялся на лице, что привносило в портрет естественную, ненарочитую живописность. Главной задачей в условиях синхронной съемки на пленку стало для меня чутко следить за свободным полетом мысли Олега Николаевича и успевать вовремя реагировать, нажимая на пуск в наиболее важных по логике фильма местах и следуя в значительной степени интуиции. Кроме того, нужно было записать синхронно фрагменты наиболее выигрышных музыкальных кусков. Напряжение было весьма серьезным, поскольку я еще и не был уверен в качестве записи звука на видеокамеру, а Олег Николаевич всегда непредсказуем и второй раз наверняка не будет повторять на камеру даже самую яркую мысль, но все сложилось удачно. В конце Олег Николаевич неожиданно повернулся на камеру и срывающимся, дрожащим по-детски голосом произнес пронзительные, полные жалости слова о Кукле и о Любви, поставив точку в картине, затем поднялся и вышел из кадра. К счастью, камеру я успел включить, пренебрегая тем, что свет из-за новой позы, на которую я не рассчитывал, был очень далек от идеала. Так, благодаря единственной съемке в Эрмитаже фильм обрел второго главного героя.

Виктора Григорьева и его жену Веру Маринину (художника по костюмам) мы снимали гораздо дольше и всегда несинхронной камерой «Конвас», поскольку я сразу решил, что Виктор не будет говорить в кадре. Кадры я компоновал так, чтобы художник оказывался как бы внутри кукольных коробочек и пружин, среди тросиков и шестеренок, то есть сам как бы становился частью кукольного мира. Кроме вполне понятных кадров работы над автомотонами, пришлось снять и несколько постановочных кадров (чаепитие, мытье посуды). Впрочем, поскольку в основном это были кадры с простыми физическими действиями, в них не проявлялся наигрыш. Виктор в кадре просто работал, подкручивал какие-то винтики, паял, в крайнем случае курил или пил чай. Мастерская была густо наполнена различными механизмами и замечательными игрушечными творениями Виктора, так что работать было довольно просто и съемки приносили удовольствие. Окна выходили на юго-запад, и я широко использовал естественное освещение, добавляя к нему операторский свет. Снимал я почти исключительно в солнечную погоду, чтобы сохранить ощущение радости, исходящее от этого кукольного мира. А несколько сцен сделал ночными, к новогоднему финалу.

Съемочный период у меня начинался в конце декабря с финального новогоднего эпизода. Для съемок ночного города в Новый год я использовал самодельное разбитое зеркало, в котором город дробился и множился, посверкивая нарядными огнями. Зеркало по моему заказу сделал художник … Чтобы осколки давали интересный рисунок, он подложил под черное сукно, на которое были приклеены осколки, немного мелкого мусора (опилки), и прикрепил все это к фанерной основе. В результате осколки легли под разными углами и стали дробить изображение. Это позволило получить интересный эффект. Я взял в аренду камеру «Конвас-3М», модернизированную для цейтраферных съемок, и отснял новогодний Петербург через разбитое зеркало, благодаря чему город стал напоминать мозаику. Каков же был мой ужас, когда я получил из лаборатории в первых числах января извещение о браке. Весь материал мигал из-за неравномерности хода камеры. Камеру срочно починили. Новогодние украшения еще висели, и я успел за несколько дней все переснять (цейтраферные съемки на морозе с зеркалом довольно трудоемкие, так что пришлось потратить немало сил и времени). В этот эпизод также вошли ночные кадры современных манекенов, покрытых мозаикой, которых я снял несколько позже, в конце января.

Шемякин не смог сниматься в этом фильме, он был за границей. Но благодаря ему я снял эпизод постановки декораций «Щелкунчика» в Мариинском театре. Он несколько раз звонил по моей просьбе в дирекцию мариинского театра и настоял, чтобы мне разрешили эту съемку. Я провел ее на скорости 12 кадров в секунду, во-первых, потому что это придало движениям людей кукольный характер, а во-вторых, мне просто не хватало света, и переход на пониженную частоту решал эту техническую проблему. Снимал я в основном в направлении от сцены на зал, эта точка наиболее выигрышная. Я практически не менял точку съемки, а проблему монтажа решил, перемежая съемки Мариинки со съемками работы Виктора Григорьева над макетом театральной сцены (в старом цеху, а затем в Театральном музее), объединив таким образом реальный театр с игрушечным.

Самый главный персонаж Петербурга и его покровитель — Петр Первый, и я не мог обойтись без съемки памятника Петру как главной куклы Петербурга. Я выбрал для этого Шемякинского «Медного Сидня» из Петропавловки. Мне нужен был ночной план (время, когда памятники оживают), в это время Петропавловка закрыта, но нам разрешили провести съемки в пустой ночной крепости. Это был, кажется, апрель, темнело еще достаточно рано, деревья стояли голыми, а Петр был погружен в темноту. Мы смогли подсветить Петра двумя маломощными прожекторами (электричество брали из ближайшего музейного павильона), а один из прожекторов мой помощник, Саша Мазур, второй оператор на нескольких моих фильмах, впоследствии ставший оператором-постановщиком, медленно подносил к зловещему медному Петру, как будто его освещали фары проезжавших автомобилей. Впоследствии мы реализовали эту идею, подмонтировав к Петру поток машин на Дворцовой набережной. Снимать приходилось на скорости порядка 8 кадров в секунду, поскольку памятник очень темный и света не хватало.

Город Петербург наполнен грандиозными, гигантскими игрушками. Примерно раз в 10 дней в город приходят огромные туристические корабли, плавучие города (как-то неловко их звать паромами), — «Принцесса Анастасия», «Принцесса Елизавета», — и следуют узким каналом, где-то у Турухтанных островов, на временную стоянку. Канал так узок, что его почти не видно, и корабли плывут как бы по портовой промышленной улочке. Мы с Максимом еще зимой выбрали место, где этот проплыв наиболее эффектен. Но его нужно было снимать только в начале мая, утром, на контровом свету, пока прибрежные тополя не скроют корабли своей плотной листвой в середине лета. Раньше же снимать тоже нет смысла — голые ветки сиротливых деревьев навевают слишком печальные, совсем не игрушечные мысли. Директор картины Валя Устинова свела знакомство с местными лоцманами, и они сообщили ей, когда же в начале мая, утром, наши заморские корабли продефелируют по каналу. И мы не упустили эту возможность, сняли чистых белых гигантов, пробирающихся среди майской зелени прекрасным солнечным утром.

Напротив Петропавловки в тот год состоялась выставка старых пароходиков, весьма игрушечных, хоть и полноразмерных, и мы решили ее снимать, подключив для пущей экзотики фигуру экстравагантного художника и шарманщика Киру Миллера, который должен был по первому плану на шарманке играть. Все бы было хорошо, но мы не смогли получить разрешения на съемку в этот день. Пришлось пойти на риск. Мы пробрались на Петропавловский пляж, быстро сняли нужные кадры и так же быстро эвакуировались до прихода полиции. Так я познакомился с Кирой Миллером, весьма значимой, запоминающейся фигурой для молодой художественной жизни Петербурга.  Кира был с доброй улыбкой, весь в красном, весь в дредах и весь в длиннющей бороде. А мелодии его шарманки украсили музыкальный ряд фильма.

Решив снять несколько кадров с праздника выпускников «Алые Паруса», я договорился провести ночь в Институте Культуры, из окон которого открывался великолепный вид на Неву во время салюта с проплывающим кораблем под алыми парусами. Я принес в институт свое разбитое зеркало, которое отлично себя зарекомендовало в новогодний праздник, выставил кадр и стал ждать салюта, попивая чай с заведующим кафедрой фотографии Володей Чутко, который составил мне компанию. Грохнул салют, и я неожиданно обнаружил, что в этом году пушки стреляют откуда-то с Дворцовой площади, а не с пляжа Петропавловки, как было всегда. Я мгновенно перебежал на другую точку, раскрыл окно, поставил длиннофокусный объектив и безо всякой подготовки стал снимать разноцветные залпы над крышами, совсем в другой стороне, едва успев замерить экспозицию. Успел, и вышло даже неплохо, хотя такого подвоха никак не ожидал. А потом вернулся к своему зеркалу и снял проплывающий алый корабль в дробящих его стеклах.

Флотскую тему мы отработали, но оставался неохваченным советский космос. К счастью, рядом с моим домом, на «Чкаловской», какие-то художники покрывали стенной росписью брандмауэры. И там был Гагарин! Прямо по огромному круглому улыбчивому лицу Гагарина ползали художники, подвешенные на веревочках, и наносили последние штрихи. В пять вечера, когда длинные тени художников перечеркнули стену, было оптимальное время для съемки. Конечно, и этот кадр вошел в фильм.

Хотелось снять кукольных невест. И настоящих, и манекенных. Сначала я поискал их на Апраксином Дворе. Но голые манекены, голые и полуголые женские манекены посреди крикливой и похотливой толпы — это было слишком жестоко, от этого я отказался. А вот на Садовой, в свадебном салоне, в витринах первого этажа, за стеклом, трогательные куклы-невесты наблюдали за прохожими, посылая им растерянные улыбки. Свет в день съемки постоянно менялся из-за бегущих облаков, и я не преминул этим воспользоваться. Живых невест я снял чуть сверху на скорости 16 кадров в секунду на Стрелке Васильевского острова, убрав из кадра любые географические подробности. Осталась только вода и мостовая. Свадьба людей стала похожей на кукольный спектакль, а вот куклы на Садовой ожили. Другие манекены на Садовой отличались современным дизайном. Жестокие золотые боги, лишенные глаз, лишенные лиц, сохранили только энергию, высокомерие и сознание своей избранности. На Петроградке мне повезло — я встретил девушку, исполнявшую роль куклы в витрине. Целый день, по-кукольному раскрашенная, она сидела за стеклами и перелистывала модные журналы. Это была ее работа. Для финала я нашел еще один свадебный салон на Садовой. Он вознесся над городом. Чистые невесты-манекены в ослепительных платьях воспарили над улицей в вечернем небе, подсвеченные огнями фонарей.

Город населен многочисленными рельефами, и я снимал осыпающихся с фасадов дев, львов, демонов и ангелочков. Конечно, каждый персонаж должен был появиться перед камерой только в строго определенный момент, когда скользящий свет отделял его от стены. Некоторые отражались в каналах. Развивая эту тему, я снимал рельефы через зеркало, покрытое каплями воды. Отражения в каналах видны только ранним утром в начале лета, пока каналыне заросли водорослями и не взбаламучены туристическими корабликами. Мне пришлось ночевать на студии, чтобы ранним утром, до туристов, пока каналы чисты и неподвижны, как стекло, выйти на съемку (еще до того, как примется за работу метро). Тут должно было повезти. Нужно было поймать момент, когда вода чуть-чуть колышется (иначе она ничем не отличается от зеркала, а это неинтересно) и в то же время еще не покрыта маловыразительной мелкой рябью. После нескольких попыток мне это в какой-то мере удалось.

И, конечно, я не мог миновать тему надгробных памятников. Дождавшись тополиного пуха, я снял Александро-Невское мемориальное кладбище. Самым сложным было улучить момент, когда в кадре не было праздных туристов. Туда же я подмонтировал памятник первым пионерам — изможденным детям, –воздвигнутый на Петроградке. Объединить эти два объекта мне позволили редкие зеленые тополя на фоне пионерского памятника. А закончить эпизод мне захотелось скорбным ангелом, фоном которому стала гостиница «Москва» с грохочущей улицей прямо за кладбищенской стеной. Куклы, статуи и люди, живые и неживые, старинные и новые — все рядом, все перемешались.

Снял я также для фильма пару кадров и музыкального коллекционера Рудольфа Фукса (из тех, старых времен, когда делали самодельные пластинки «на костях», то есть на рентгеновских снимках), который держит у себя дома полноразмерную картонную фигуру Антона Северного — своего кумира, талантливого музыканта (с Фуксом меня тоже познакомил Максим). Снял один кадр художницы, создающей кукол, по имени Юлия Викторова. Уж очень трогательной оказалась ее работа — простая печальная голая деревянная кукла, почти манекен, даже без ножек, от ручек которой отходили тонкие полуоборванные нити, которые развевал сквозняк. Именно эту куклу, кстати, высоко оценил великий режиссер Резо Габриадзе. И у меня на нее сразу глаз лег.

На встрече со зрителями после показа «Петебургских кукол» мы вместе пытались определить, про что кино. И один зритель сказал, что фильм о том, что куклы лучше людей. Добрее. «Только вот неживые», — ответил я. Впрочем, люди вкладывают в кукол столько эмоций, что часть человеческой души должна перейти к ним, как у Джанни Родари в «Голубой стреле». Вот и Олег Николаевич подтверждает: «Когда дети пеленают куклу, она с ними разговаривает своими бугорками, куклоинтами, куклостями, куклоидами. Она ими говорит».

Олег Николаевич, великолепный маэстро, худенький, как подросток, но с сильными руками, крепкими, как птичьи лапы, создал музыку для множества кинофильмов и театральных постановок («Монолог» Ильи Авербаха, «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Люди земли и неба» Семена Ароновича, «Бесы» Льва Додина и великое множество других). Про этого великолепного кинокомпозитора, написавшего музыку более чем к 100 фильмам, автора виртуозных фортепианных импровизаций, Дмитрий Шостакович в свое время сказал: «Каравайчук — не талант, он — гений». Трогательную, легкую его фигуру я уже больше не увижу, его не стало в 2016 году. Я смонтировал о нем фильм «Небесный тапер», опираясь на многочисленные видеозаписи маэстро, которые мне посчастливилось делать с 2002 по 2016 год (с небольшими перерывами в 2010 и в 2012 году). Сначала это были записи на камерах в формате Мини-DV, а начиная с 2013 года — в формате HDV, обладавшим гораздо лучшим качеством. Об Олеге Николаевиче в Петербурге ходили легенды. Он с юности был какой-то мифической личностью, и как в любом мифе, трудно было найти границу между правдой и вымыслом в рассказах о нем. 

Работа над «Небесным тапером» затянулась до конца 2017 года, я ведь не планировал делать полнометражный фильм об Олеге Николаевиче, к работе над ним меня подвигла смерть композитора. Мне  хотелось просто выпустить огромный многочасовой (часов на двадцать) блок видеозаписей маэстро, назвав его материалами к неснятому фильму. Мол, пусть профессионалы разбираются, а любители восхищаются. Но эта идея не нашла своего мецената. До 2016 года я просто собирал материал по Каравайчуку, который время от времени сам композитор обнародовал (раздавал диски с записями знакомым и поклонникам), я же выполнял его просьбы, связанные с видеосъемками, и в меру сил способствовал популяризации его творчество. Так я подарил съемки Каравайчука в фирме «Мелодия» (с его согласия, конечно) любителям его творчества, которые выпустили в результате DVD-диск «Рука Гоголя». Часть материалов по Каравайчуку (интервью в Комарово) я подарил студентке режиссерского факультета ВГИК Юлии Бобковой. На их основе после значительных дополнительных съемок Каравайчука (в фильме принимали участие еще три оператора) и работы с хроникой она сделала удачную картину «Последний вальс», имевшую успех и широко прошедшую по фестивалям. Также я принимал участие в съемках фильма испанского режиссера, сделавшего фильм о Каравайчуке — «Олег и редкие искусства». Мы слетали с Каравайчуком в Мадрид, где я снимал его в Прадо, у картин Босха и Гойи, которые он комментировал, иногда пританцовывая и сопровождая своими экстравагантными напевами. Марат Шемигулов, солист Михайловского театра, танцевал в Прадо под музыку Каравайчука, шокируя случайных посетителей, слишком рано заглянувших в музей (мы снимали с утра, до прихода посетителей, но не всегда укладывались в отведенное время). Звук записывал Борис Алексеев, звукорежиссер, самоотверженно посвятивший Маэстро значительный кусок своей жизни. Материал, по-моему, был замечательный. По крайней мере, возражений со стороны режиссера, который отсматривал весь материал в процессе съемок, я не слышал. Но продюсеры решили иначе, и мы расстались. Когда же я захотел выкупить свой мадридский материал, европейские продюсеры предложили мне заплатить по тысяче долларов за минуту. Я не ожидал, что так дорого стою, и рассчитывал, что цифра будет раз в 10 меньше. Мне хотелось купить хотя бы 15 минут, но свободных 15 тысяч долларов у меня не было, да и, очевидно, не будет. Видно, этим съемкам суждено сгинуть в архивах «Arte». Что касается «Небесного тапера», то его регулярно показывают до сих пор на вечерах памяти Каравайчука.

Итак, в 2000-х годах работы на «Ленфильме» становилось все меньше, а на сериалы мне уходить совершенно не хотелось. Да и не приглашали. Так что документальные съемки постепенно становились моим основным хлебом. Большая часть этих фильмов не принесла мне славы, зато обогатила массой новых впечатлений, поэтому я их вспоминаю куда чаще и подробнее больших игровых работ. Игровой фильм — игра с вымышленным, продуманным и логичным материалом сценария, а документальный фильм в идеальном случае — увлекательная игра с непредсказуемой жизнью, большое приключение. Может быть, поэтому они мне запомнились, несмотря на их скромный статус, и даже не сами фильмы, а перипетии съемок. Документальной съемкой занялись с переменным успехом и ленфильмовские режиссеры-игровики. Так, меня выручал документальными заказами режиссер и продюсер Григорий Никулин, для которого я снимал в качестве оператора, в частности, и интервью с его отцом-фронтовиком, тоже режиссером, и фильм про питерских художников академической школы, один из которых стал успешным в беспредметной живописи, и короткую картину о Каравайчуке «Нота До», и фильм-портрет Дживана Гаспаряна, знаменитого армянского мастера игры на дудуке (мы посетили для этого Армению с ее прекрасными пейзажами и богатыми застольями), и возвращение в Тихвин чудотворной иконы Тихвинской Богоматери.

Для тихвинской картины я снимал старый город с дельтаплана. Этот аппарат напоминал мне мопед с тарахтящим мотором, трясучий и трескучий. Но благодаря этому воздушному судну я испытал истинную радость почти птичьего полета, при котором ты чувствуешь рукотворность своего перемещения по воздуху. Адреналин зашкаливал, хотя мы вдвоем с пилотом ползли по небу довольно медленно. Нас сильно потряхивало, но я все-таки снял сносный кадр проплывающего подо мной Тихвинского монастыря с золотыми куполами. Сейчас такой кадр легко и гораздо техничнее снял бы любой мальчишка, владеющий коптером, но тогда это было целое приключение.

Икона прибыла на поезде, ее несли до монастыря при огромном стечении народа, весь путь был усыпан цветами, на которые я пытался не наступать. Приходилось забегать вперед, чтобы запечатлеть процессию в различных точках. Затем была служба перед иконой во дворе монастыря, под жарким летним солнцем. Я робел подойти поближе, не хотел расталкивать толпу и снимал издалека. Впрочем, длиннофокусный объектив позволил снимать достаточно крупно. Вечером должны были показать оперу «Псковитянка» на фоне подсвеченного монастыря, отражавшегося в водной глади. Приехал Мариинский театр, расставили аппаратуру, и тут хлынул какой-то невообразимый дождь. Разверзлись хляби небесные. Всю дорогущую звуковую аппаратуру залило водой. Просушить ее до вечера не успели, поэтому опера шла под треск, вой, заикание и выпадание звука, словно на колхозной дискотеке. Впрочем, сам златоглавый монастырь был все-равно великолепен.

Тихвин был не единственным фильмом, в котором я снимал православные обряды и монастыри. Мне, например, посчастливилось снимать перенос мощей Серафима Саровского из Москвы в Саров. Мощи несли около десяти дней. Снимали мы на 35-мм пленку, в основном камерой «Кинор». С трансфокатором и заряженной кассетой она весила пуда полтора, и мне часто нужно было снимать с плеча в ситуации, когда процессия двигалась и приходилось проявлять оперативность. Сказать, что я уставал, было бы неточно. Я очень уставал. Но в результате мы отсняли коробок, кажется, 10 негатива. Наиболее сильное впечатление на меня произвел Владимир с его древними соборами. Мощи на ночь поместили в Успенском соборе, украшенном фресками Андрея Рублева. Вечером мы пошли в собор снять на «Конвас» мощи в соборе. «Конвас» — очень надежная камера. А в соборе она отказала. Выхожу на улицу — работает, вхожу в собор — перестает. Мы отказались от съемки и просто смотрели фрески Рублева в теплой золотистой полутьме собора. В Саров нас не пустили — это закрытый город атомщиков. Последней точкой нашего путешествия стал Арзамас, рядом с Саровым, в соборе которого прошла служба. К сожалению, фильм на основе этой съемки так и не был смонтирован. Возможно, негатив есть где-то в архивах Госфильмофонда.

Другой раз я проводил съемки для фильма Сергея Литвякова в Свирском монастыре, тогда представлявшем собой внушительный архитектурный комплекс, отданный под психбольницу. Внутри больницы, в палатах, стоял специфический запах немытых человеческих тел, знакомый каждому, кто проходил мимо компании бомжей. Но там в соборе сохранились старые фрески, на которые через оконца падал свет, вырывавший из мглы большеглазые лики, и это не могло не врезаться в память. С этим фильмом связано мое недолгое путешествие в Финляндию, на поиски героя, финна, в советское время пешком пришедшего в Советский Союз по рельсам. Его поместили в психушку, в Свирский монастырь, потому что он действительно был психически больной. Но во времена Перестройки финны его объявили узником совести и взяли к себе. Он жил в провинциальном поселке, мы добрались до него. Место чистое, ухоженное. Я позвонил в дверь, она открылась рывком. На пороге стоял совершенно голый человек, а за его спиной на полу — огромная, в человеческий рост, пирамидальная куча разнообразных вещей и просто объедков, напомнившая мне «Апофеоз войны» Верещагина. Обменялись парой фраз (он знал русский язык), но разговора не получилось. Я снял только один кадр — старичка в окошке, смотрящего в камеру. Конечно, и он в фильм не вошел. В Финляндии радовали подосиновики, стоявшие нетронутыми вдоль дорог, и местный лихач-водитель, под пиво развивавший скорость до 150 километров в час. А еще говорят, что финны неторопливые!

Удалось мне и на Валааме поснимать, когда там еще только начиналось восстановление и были явственными следы советского времени. Там было парадоксальное сочетание советского провинциального поселка и загадочных вневременных скитов, таившихся среди вековых елей. Наконец, фильм «Три дня и больше никогда», о котором я говорил ранее, тоже снимался в монастырском комплексе, но это место мрачное, остров Огненный, окруженный колючей проволокой, место для пожизненно осужденных, и благости там, конечно, не почувствуешь. Снимал я, естественно, и в главных Петербургских соборах, в Исаакиевском, в Петропавловском, — но это для меня прежде всего грандиозные музеи с толпами туристов. Если бы меня спросили, что для меня образ русского храма, то я бы нарисовал небольшую полуразрушенную церковь с едва различимыми фресками, брошенную в поле, где почти стерлись признаки человеческого жилья, сохранившую и в поругании чистоту и непорочность и вызывающую острое чувство жалости.

В 2004 году мы снимали в компании с Сергеем Литвяковым (на этой картине — звукооператором) фильм режиссера Жанны Романовой «Ной», семейный портрет художников, бросивших свое искусство ради того, чтобы создать конюшню с полусотней породистых лошадей. В результате возник под Ропшей некий ковчег, в котором спасались, кроме семьи художников и стада лошадей, — козы, собаки, кошки и прочая сельская живность. Чтобы поддерживать такой ковчег на плаву, требовалось посвящать ему все время, без выходных и праздников, и молодые, в сущности, ребята имели силы и мужество, чтобы совершать этот ежедневный жизненный, по нашему ощущению, подвиг.

Конюшню невозможно было снимать на наших низкочувствительных пленках, если пытаться ограничить себя естественным светом, особенно в наши темные зимние месяцы. Мы привезли с собой световые гирлянды, позволившие осветить конюшню, а также прожектора. Гирлянды позволили добиться светового грунта, а прожектора мы использовали в качестве рисующих и контровых приборов. Рисунок предпочитали делать острым, иногда ограничивались просто контровым светом. Колорит в конюшне создали теплый. Все провода старались подвешивать под потолком конюшни, чтобы лошади случайно не перебили их копытами. Такой метод работы позволил добиться, на наш взгляд, убедительного результата и избежать антихудожественной неряшливости в освещении.

Лошади хорошо смотрятся на чистом белом снегу, поэтому на натуре я предпочитал длиннофокусную оптику и верхние точки, в результате чего я «обрезал» горизонт, избавлялся от неказистых хозяйственных построек в кадре и добивался чистоты, графичности изображения. Это относится и к финальной сцене, где жеребенка впервые выводят из теплой конюшни на улицу, на снег, на свет Божий. Он с трудом пытался сладить со своими нелепо-длинными ногами и пошатывался от удивления. В Ропше даже зимой течет теплая вода из предприятия по рыборазведению, поэтому среди сугробов в ручье прорастает трава. Конечно, мы не могли не снять этот план, под которым пробился далекий колокольный звон. А в конце я снимал жеребенка на широкоугольной оптике, и он теплыми замшевыми губами сунулся в объектив, обеспечив нас финальной точкой. Дохнул сосунок теплым младенческим паром — объектив запотел и кадр разбелился.

Лошадей я полюбил еще во ВГИКе, где попал на съемки фильма Наташи Лапшиной, студентки-режиссера научно-популярных фильмов и мастера спорта по конному троеборью. Мы приехали с моим сокурсником Володей Брыляковым под Рязань на конюшню (я должен был помогать на съемках в качестве ассистента) и, конечно, стали кататься верхом. Володя неудачно упал и сломал руку, мне повезло больше. Вернувшись из-под Рязани, я даже стал ходить в конно-спортивную школу, чтобы научиться простейшим приемам управления лошадью. Впрочем, всадник я был очень посредственный, мне просто лошади нравились. Точно так же я освоил курсы аквалангистов, но дайвером не стал. Мне достаточно было разглядывать в маске мелкую придонную живность (крабов, бычков, рапан и мидий) на Черном море, я даже не хотел их ловить, поскольку лишен был мальчишеского азарта.

Несколько фильмов я снял в качестве оператора для московского режиссера-документалиста Бориса Караджева. Это произошло уже в 2010-х годах, когда пленка практически вышла из употребления, поэтому все эти фильмы были сняты на видео. Многие из этих фильмов посвящены Перми, из которой режиссер был родом, в частности, фильм «Спросите нас» о военном времени в Перми и «Эвакуационный роман» об эвакуации в Пермь Ленинградских театров, о жизни ленинградских художников в эвакуации во время войны. Наиболее запомнился мне фильм «Тринадцать ночей» о недолгой пермской ссылке Осипа Мандельштама (в город Чердынь, где Мандельштам пробыл всего 13 ночей). В Чердыни, крохотном городке с древней историей и со своим музеем, мы прожили недели две, вдоль и поперек не раз исходили Чердынь и изучили все места, связанные с именем Мандельштама. Городок, затерянный в предуральских лесах, имеет свое «необщее» выражение лица. Сохранилась больница, в которой лечили Мандельштама, когда он в припадке депрессии выбросился из окна и сломал ногу (после чего поэта перевели в Воронеж), сохранилось и здание КГБ — НКВД. Поразило меня, сколько внимания судьбе полунищего поэта уделяли владыки страны. Видно, тогда слово действительно дорого стоило, дороже жизни. В отличие от нынешнего демократического времени: мы теперь одинаково равнодушны и к правде, и ко лжи, и это, вероятно, следствие беспредельной любви к комфорту. Названия улиц Чердыни были двойными — по старой коммунистической и по новой либеральной моде, что нас немало забавляло. Город преображался в утреннем тумане, который мы несколько раз снимали. Поскольку картина была неторопливой, мы воспользовались камерой «Black Magic». Она приспособлена к спокойным студийным или пейзажным съемкам, но на нее практически невозможно снимать репортаж. Что ж, репортажа в данной картине и не предполагалось, зато эта камера при небольшой цене обеспечивала неплохое качество.

Борис познакомил меня с Павлом Печенкиным, режиссером и создателем фестиваля «Флаэртиана». Вокруг Павла в основном и крутилась вся кинематографическая жизнь Перми, он обычно выступал на пермских фильмах Бориса как продюсер. Поездка в Пермь на съемки с Борисом Караджевым всегда сопровождалась праздничным настроением. Поездки эти были сопряжены с посещениями великолепного пермского художественного музея со знаменитой деревянной религиозной скульптурой, с вальяжными прогулками по городу, которые Борис сопровождал воспоминаниями, со смакованием книг в антикварных книжных магазинах, в которых Борис знал толк, с визитами в рестораны-пельменные… Конечно, не только в Перми мы с Борисом снимали кино, были съемки и в Ницце (для фильма о Плисецкой), и в Москве, и в Петербурге (здесь мы, например, снимали картину «Обстоятельства места и времени» о жизни молодых людей, обустроивших коммунальную квартиру в центре Питера как молодежную коммуну; это был отнюдь не западный сквот, люди там жили вполне успешные, отнюдь не маргиналы, но коммуналка эта несла печать питерской молодежной эстетики, пестрой до «кислотности», многоцветной, веселой и несколько аляповатой), но именно Пермь вспоминается с наибольшей теплотой.

В 2010 году ко мне пришел художник-постановщик «Ленфильма» Виктор Иванов и предложил сделать мультфильм. «Правда», — сказал он, — «я никогда мультфильмы не делал». «Я тоже», — ответил я, и мы отважно взялись за новое дело. С Витей мы были давно знакомы и даже работали вместе на нескольких фильмах, но только в этот последний год сблизились по-настоящему на этом отчаянном самодеятельном проекте. Витя умер в 2011 году, когда были готовы все эскизы, все персонажи, оставалось только оживить их с помощью аниматоров. Это мне и удалось сделать в 2014 году. И только позднее я понял, чем для Виктора был важен этот мультфильм. К тому времени «Ленфильм» потихоньку измельчал, все меньше и меньше становилось работы, да и те фильмы, которые все-таки снимались, вряд ли можно было причислить к большим культурным событиям. Наступило мелкокартинье. Директора торговали газетами, операторы снимали свадьбы. А Витя стал свободным художником. И сама судьба подтолкнула его запираться у себя в мастерской и пытаться создать некое послание о прожитой жизни. Адресовано это живописно-анимационное послание было не к человечеству, конечно, а к своим близким. Это сказка для Сонечки. Колыбельная для дочки художника. Но это все-таки и подведение итогов, хотя и в легкой, по-детски дурашливой, непритязательной форме. О чем эта сказочка? О времени, в котором Витя жил и работал. А время было непростое. Как-никак, Перестройка с ее иллюзиями и разочарованиями.

Виктор Иванов был для «Ленфильма» фигурой знаковой. Нет, он не работал с такими кинематографическими гигантами, как Герман и Сокуров, да и выглядел отнюдь не как гигант-творец. Но он создавал очень важные в свое время кинокартины, в том числе был художником-постановщиком «Писем мертвого человека» и «Барабаниады», получил Государственную премию за фильм «Барак», работал с такими известными режиссерами, как Семен Аранович, Константин Лопушанский, Сергей Овчаров.

По «фактуре» Витя Иванов совсем не подходил на роль «художника-постановщика» — маленького роста, смешные моржовые усы, кроткий взгляд, неумение с кулаками отстаивать свое мнение. Его легко было обидеть. И обижали, сами нередко не замечая этого. Хрупкий, застенчивый, скованный, он не обладал он и спасительной иронией, которая защищает в тяжелые времена. Как ему удалось преодолеть непростые голодные времена и в конце концов вынырнуть из пучины ранней Перестройки — одному Богу известно. В это время художники промерзали до костей, собирали бутылки и ели капусту с яйцами, потому что на иное денег не хватало. Но Витя выжил. А выжили не все. Кто-то спился, кто-то покончил с собой. Кому-то везло, их брали на работу иностранцы. Но Витя был не слишком презентабельным для иностранцев.

В кино очень ценили надежность Вити, с ним, как говорится, можно было идти в разведку. А сам Витя отправлялся на работу на «Ленфильм», как на маленькую войну. Ведь кинопроизводство — это всегда стрессы, спешка и многочисленные контакты с большим количеством людей, не всегда приятных. Такие скромные профессионалы, как Витя, оказались весьма уязвимы в период смены эпох.

С Перестройкой в кино пришли новые герои, новые победители, новые критерии. Обнаружилось, что мы легко совращаемы. Не все выдержали соблазн больших денег. В том числе и наши коллеги. Это ошеломляло. Безумные, фантастические спекуляции могли бы вдохновить на новые произведения Булгакова и Гоголя. Жизнь завертелась в ярмарочно-рыночном вихре.

На этом обманном рынке единицы богатели, большинство разорялось или спивалось, и над всем реял дух натужной веселости, прикрывающей отчаяние внезапно обнищавших. Время обидело людей, и весьма жестоко. В эти годы Витя всего лишь раз по призыву новой власти сходил на митинг. Но, постояв минут десять, сказал своей жене Тамаре, что больше они на такие мероприятия не пойдут. Они почувствовали, что толпой манипулируют, и многим это даже нравится. И наша маленькая пара тихо ушла с митинга, чтобы никогда туда не возвращаться. Надежды потускнели, но надо было жить в стремительно нищавшем мире.

Конечно, в это время Витю наверняка обижали, как любого маленького человека. Но он приспособился, он был по-своему счастлив. У него было его творчество, кино, семья, дочка. А ужас жизни для хрупкого человека, каким был Витя, — вечен, он существует всегда, в любые времена. Витя жил в своих прекрасных фантазиях и в них был свободен, но так свободна улитка в своей раковинке. Он был человек смиренный.

В это время маленьких предательств и попыток достойно выживать внезапно возник фильм «Барабаниада» Сергея Овчарова, куда пригласили Витю. «Барабаниада» была концентрированным выражением этого нищего времени и посвящена она была беззащитному маленькому человеку. На съемках фильма киногруппа спасалась радостью совместного творчества. Домой не хотелось идти, ведь дома ждал тяжелый полуголодный быт. Всем было интересно, хотя морозы стояли чудовищные.

Несмотря на превратности судьбы, мы не видели Витю в это время грустным. Он всегда улыбался, топорщил свои смешные моржовые усы и говорил, что у него впереди новый проект. Тогда это слово было в новинку. Правда, почти все эти проекты проваливались и растворялись в пространстве. Но у Вити возникал следующий проект. Витя отнюдь не процветал. Мягкому интеллигентному человеку в кино стало крайне сложно существовать. Новое время обозначило себя новыми поговорками. «Хорошее кино снимают хорошие профессионалы, а не хорошие люди». Жестокость и изворотливость все чаще становились необходимыми в маленьких кинематографических войнах, мягкость приводила к поражению. Тем не менее, неплохая профессиональная подготовка позволила Вите остаться в кино, его не выбросило за обочину кинопроцесса. Только вот отсутствие сочувствия к маленькому человеку у жестких новых людей привело к тому, что зритель постепенно покинул кинотеатры. Если ты чужд этому самому маленькому человеку, если лишен сострадания к людям, о чем ты будешь говорить с обнищавшей публикой? Попытки обмануть зрителя профессиональной кинотехникой и внешним блеском не увенчались успехом.

Витя умер от инсульта. Говорят, это болезнь обижаемых людей. Обиды копятся, не имеют выхода и в конце концов приводят к взрыву.

Оборвалась традиция большого «Ленфильма», частью которого был Виктор Иванов. Уходят люди «Ленфильма», его знаковые фигуры, это естественный процесс. Но почему же не приходят новые? Большой «Ленфильм», как сугроб весной, пропитался мартовской водой, просел и растворился без остатка.

Сейчас, в 2022 году, я заканчиваю фильм о Вите Иванове под названием «Портрет художника на историческом фоне». В нем определяющую роль играет наш мультфильм, который я на этот раз снабдил детскими стишатами, например, такими:

«Рождественские елки

У каждого окна

Расправили иголки,

А бездна звезд полна…

К младенцу Иисусу

Суровый Дед Мороз

Сестру его Снегурку

На Новый год принес.

Не знает Богоматерь,

Что делать ей с родней.

Раскидывает скатерть,

Играет с ребятней…

Не чувствуя конфуза,

И Леший, и Гвидон

Младенцу Иисусу

Отвесили поклон…»

Надеюсь, что картина про Витю получится трогательной. Она посвящена не только Вите Иванову, но и всему «Ленфильму» 90-х — начала 2000-х, переживавшему период упадка и разорения.

С самого начала 2000-х годов я в компании других операторов работал над созданием телеверсий разнообразных драматических спектаклей, в основном питерских. Руководила нами в качестве режиссера и продюсера Галина Любинская. Обладая неиссякаемой энергией, она за долгие 20 лет смогла создать телеверсии более чем 100 спектаклей и стала летописцем театральной жизни нашего города. Коллекция ее поистине уникальна. Тут и театры-мейджеры, например, Додинский Малый театр Европы, и малые экспериментальные театры (например, постановки Адасинского, Андрея Могучего, Григория Козлова), и известнейшие постановки прибалтов — Някрошуса, Туминаса, и работы москвичей, например, Дмитрия Крымова, и спектакли известных уральских режиссеров, например, Коляды, и многое другое. Так я стал свидетелем интереснейших моментов театральной жизни Петебурга (и не только) в компании таких операторов, как Сергей Юриздицкий, Сергей Циханович, Михаил Загоренко, Валерий Лернер и других. Мы выработали свою методику съемки театральных спектаклей, простую, дешевую и эффективную. Снимали мы методом многокамерной съемки в присутствии зрителей, обычно тремя-четырьмя камерами. Затем повторяли съемку спектакля в другой день уже с других точек. Иногда снимали в грим-уборных или в кулисах подготовку к выходу на сцену, иногда располагались позади декораций и в небольшое отверстие наблюдали через сцену за зрителями, иногда использовали осветительные ложи или мостки над сценой. Если была необходимость — производили досъемки без зрителей в третий день (при этом можно было ставить камеры хоть на сцене). Но изредка бывали и экстремальные ситуации, когда приходилось «брать» спектакль с одной съемки и даже с одной камерой (например, на некоторых театральных фестивалях), и это была все-таки не просто техническая запись.

Не всегда спектакль шел на сцене, а зритель сидел в зале. «Гамлет-машина» Андрея Могучего игралась просто в арендованном кафе, а зрители рассаживались среди актеров. «Гамлет» Крамера исполнялся на центральном театральном круге сцены «Балтийского Дома», а зрители располагались на внешнем круге, что давало богатые возможности для перемещения зрителей и актеров относительно друг-друга (в этом спектакле режиссер попросил нас одеться в черное и не прятаться, когда мы окажемся вынесенными кругом на сцену, а невозмутимо делать свою работу; таким образом мы стали массовкой данного спектакля и частью общего зрелища). В «Постскриптуме» Григория Козлова зрители располагались за кулисами большой сцены «Александринки», и в кульминационный момент занавес поднимался, раскрывая грандиозный зрительный зал, красный с золотом, с теплым светом свечей… Наконец, уже в 2022 году нам предстояло снимать спектакль молодого театра «Суббота», в котором зрители окружали сценическое пространство со всех четырех сторон, а значительная часть действия происходила над головами зрителей, над сценой, на втором уровне, где работали не только актеры, но также и большие куклы. Были и другие оригинальные сценические решения, будившие творческую фантазию.

Каждый оператор работал автономно, предварительно получив некоторое задание. Мы принципиально работали «без ушей», то есть без радиосвязи с режиссером, который мог бы нам подсказывать, что именно снимать и на какой крупности. Такие подсказки делают из оператора скучного исполнителя, лишенного инициативы, и это мгновенно скажется на качестве материала. Наоборот, автономная работа опытного оператора заставляет концентрироваться на действии, «ловить» кадр, следить за логикой драматургии, и этот азарт поднимает «градус» материала. И даже отсутствие комфорта, мелкие неудобства, связанные с работой на публике репортажными, простыми камерами, имеют свои плюсы, поскольку мобилизуют оператора и не дают расслабиться. Да, при этом неизбежны ошибки, но их можно исправить при второй-третьей съемке. Нужно только договориться с режиссером и актерами, чтобы они не меняли грим, костюм и мизансцены. Затраты на дополнительные съемки при этом вырастут, конечно, но зато мы не тратимся на дорогую ПТС (Передвижную Телевизионную Станцию) и получаем при досъемках другие точки съемки, а значит и более богатый материал за очень скромную цену. Метод «живого» монтажа в прямом эфире режиссером был отвергнут, так как материал, снятый «без ушей», то есть без подсказок режиссера, требовал более длительного осмысления, более изобретательного монтажа и исправления ошибок при второй или третьей съемке.

Работа в таком режиме, когда нужно на протяжении нескольких часов непрерывно «держать» кадр, менять крупности и следить за логикой развития действия, решая попутно технические проблемы (точность экспозиции при постоянно меняющемся театральном свете) делает из съемки своеобразный «визуальный джаз», где мастерство импровизации крайне необходимо. Я всегда с большим удовольствием отправлялся на эти театральные съемки, от которых я получал гораздо больше наслаждения, чем если бы я был простым зрителем. Возможно, что без камеры я на ином спектакле даже и заскучал бы. И еще мы присутствовали иногда на репетициях, писали интервью с театральными режиссерами, их мастер-классы. Следить за работой режиссера над пьесой, вникать в логику создания театрального зрелища, по-моему, даже более интересно, чем оценивать результат, то есть сделанный спектакль. Также интереснейшее зрелище представляют собой упражнения для настройки актеров перед спектаклем, например, упражнения по технике речи, когда актеры в театре Додина встают в круг и в унисон произносят все более и более головоломные поговорки да присказки, сливающиеся в прихотливую мелодию. Запомнились и распевки актеров перед спектаклем «Московский хор» в том же театре Додина, небольшой оперативный урок сольфеджио. Я уже много лет не хожу в театр как зритель, мне гораздо интересней ходить на съемки спектаклей, они преображают даже рядовое зрелище.

Конечно, наши съемки театральных спектаклей не могли быть лишенными приключений. На съемках «Дон Кихота» в Новосибирске во время прогона спектакля (без зрителей) театр загорелся, вероятно, от неисправной электропроводки. Огонь на наших глазах мгновенно взлетел вверх по кулисам, которые тщетно режиссер Александр Галибин, человек решительный и мужественный, пытался сорвать, и там, наверху, пожар начал стремительно распространяться. Мы успели собрать нашу аппаратуру, пока на сцену опускался железный противопожарный занавес, и в темноте (электричество выключили) чуть ли не ощупью пробрались к выходу с нашими тяжелыми штативами и громоздкими «Бетакамами». Вся труппа под руководством Александра Галибина тоже смогла эвакуироваться, никто не пострадал, но театр сгорел дотла. В другой раз Галина Любинская снимала на сцене «Александринки» с театральным вращающимся кругом, и в самый неподходящий момент оператора вместе с режиссером «вынесло» кругом в свет прожекторов, на сцену, на глаза изумленной респектабельной публики. В третий… Да нет смысла все перечислять, иначе наш разговор слишком затянется.

Идет время, в моем телефоне все больше номеров, которые уже не отзовутся — их владельцы ушли от нас навсегда, но я суеверно не стираю их из телефонной памяти. Кое-что из ушедшего времени удается в очень кратком, очень усеченном варианте сохранить, когда я работаю оператором на скромных проектах, посвященных петербургским кинематографистам — главному редактору «Ленфильма» Фрижетте Гукасян, оператору и режиссеру Дмитрию Долинину, режиссеру Сергею Микаэляну, художнице Наталье Васильевой, оператору Дмитрию Месхиеву, директору ЛСДФ Владилену Кузину. Я стал все больше ценить простые интервью. В записанных на видео разговорах сохранится хоть какая-то память о замечательных людях, которые были рядом со мной. У меня образовалась своеобразная коллекция интервью выдающихся художников, например, Инны Олевской, Веры Зелинской, Александра Загоскина, и кинооператоров — Сергея Астахова, Дмитрия Долинина, Сергея Юриздицкого, и режиссеров — Сергея Овчарова, Константина Лопушанского, Михаила Литвякова, и актеров — Натальи Фиссон, снимал я и целую плеяду деятелей искусства, рассказывающих о композиторе Каравайчуке, и многих, многих других. Эти записи множатся, но обычно не находят практического применения. Я пишу их, в общем-то, для архива, который, возможно, кто-нибудь откроет в будущем и услышит голоса из прошлого. А может быть и нет. Маргарита Кожевникова, редактор журнала «Буддизм в России», как-то мне рассказывала, что в Библиотеке Академии Наук хранятся записи известного российского востоковеда, одним из первых посетившего Тибет. В формуляре фиксируется, кто и когда читал эти записи. Так вот, там была всего одна запись. Всего один человек прочитал эти записки талантливого человека о таинственном Тибете! Очень хочется, тем не менее, чтобы мои интервью с известными питерскими операторами, художниками и режиссерами, кому-нибудь пригодились. Мне бы хотелось не просто зафиксировать какие-то случайные слова и мысли, но создать отпечатки душ этих людей, выявить самое существенное в их внутренней жизни, но это слишком сложная и длительная работа.

Сергей Ландо