О «Ленфильме» и о себе

Об операторском факультете ВГИКа мне рассказала старшая сестра-киновед, и я в 7 классе покинул изостудии ради фотокружка. Мне объяснили, что путь на операторский факультет лежит через освоение фотографии. Поступал я во ВГИК трижды. Провинциал, первый раз я «завалил» теорию фотографии у Иофиса. Во второй раз невпопад и очень даже заносчиво упомянул о своем еврейском происхождении на собеседовании прямо в пик еврейской эмиграции в Израиль. Впрочем, я все равно дошел до финальной мандатной комиссии (до зачисления) с неплохим результатом, но в число «счастливчиков» все-таки не попал. А в третий я поступал (уже после армии) в светлой отваге отчаяния, в 1981 году, понимая, что все-равно не возьмут, ведь у меня сестра незадолго до этого уехала из Советского Союза. К моему изумлению, взяли, и одним из первых. Ректор, Виталий Николаевич Ждан, посмотрев на мою биографию при зачислении, пошутил: «Да, происхождение у вас не рабоче-крестьянское, ну да ладно…» Остается только принести слова благодарности моим мастерам — Алексею Темерину, Вадиму Юсову, Роману Ильину, Николаю Василькову и зав. кафедрой Анатолию Головне, ведь поступал я последний раз еще при Анатолии Дмитриевиче, который даже прочел нам на первом курсе лекцию. В ней делался упор на диссертации Чернышевского об отношении искусства к действительности. Иначе — быть бы мне инженером-авиатором и крепить обороноспособность наших военно-воздушных сил, поскольку я до ВГИКа успел закончить Рыбинский авиа-технологический институт.

На «Ленфильм» я попал впервые на ознакомительной практике во ВГИКе (в 1983 году). Нас водили по цехам, сопровождались эти экскурсии рассказами лучших специалистов, а мы, естественно, очень мало чего понимали из этих рассказов, потому что были совсем «зелеными». Поразило, что ленфильмовские мэтры часто обращались друг к другу по имени, ведь до этого я работал в конструкторском бюро, где даже молодые инженеры церемонно общались только «на вы» и «по имени-отчеству». Запомнилось посещение операторской кабины, где мы восседали рядом с классиками Дмитрием Долининым и Александром Чечулиным на кожаных потертых диванах. К сожалению, предмет разговора начисто стерся из памяти, но осталось ощущение причастности к «большому кино». Кабина была какой-то гигантской, гораздо больше тех, которые я впоследствии видел и в которых позже работал. По крайней мере, мы все туда втиснулись, а было нас человек, вероятно, семь-восемь. Нам было позволено издалека посмотреть на съемку фильма «Шурочка» в павильоне (режиссер Иосиф Хейфиц, оператор Дмитрий Долинин). Впрочем, Людмила Марковна Гурченко, исполнительница главной роли, вскоре попросила студентов удалиться, поскольку ей нужно было сосредоточиться на работе. Помню я и замечательные поездки в Репино к Михаилу Матвеевичу Щедринскому. Он тогда жил в Доме Кинематографистов и «принимал» нас на лоне природы, рассказывая о тонкостях пленочной технологии.

Также мы нелегально заглянули в окошко проекции просмотрового зала ОТК, когда там смотрели материал «Торпедоносцев» (режиссер Семен Аранович, оператор Владимир Ильин). И опять я ничего не понял. Материал, по моим детским представлениям, представлял брак, потому что тени, кажется, были синими, при нейтральных светах. Впрочем, могу и перепутать, очевидно только, что были сильные цветоискажения. По экрану плыли какие-то бочки в волнах северного моря. Гораздо позже, много лет спустя, я увидел фильм «Торпедоносцы» в кинозале «Ленфильма» и восхитился неповторимым бронзовым колоритом. Это был результат сложнейшей работы Владимира Ильина, который применял и дозированную засветку пленки (в специальном «Конвасе» с тремя лампочками (RGB), подсвечивающими пленку прямо во время съемки), и нестандартную проявку негатива (в позитивном проявителе, чтобы поднять контраст, который дозированная засветка «сажала»), и специальный грим с тушью. Тушь забивала поры кожи и делала кожу фактурной. Синева исчезла после цветокоррекции, а света приобрели бронзовый оттенок. Это было восхитительно. А еще через много лет я купил диск «Торпедоносцев» в ларьке и с горечью увидел, что тот великолепный цвет, который я видел при просмотре фильма, был уничтожен в «цифре». Там была просто грамотная «картинка», но тот неповторимый колорит был на диске нивелирован. Да, все было качественно, но исчез тот бронзово-золотистый оттенок, который делал изображение магическим.

Второй раз я пришел на «Ленфильм» уже на ассистентскую практику, в 1984 году, и попал к Владимиру Ильину на «производственный» фильм режиссера Владимира Морозова, снимавшийся в павильоне. Много позже я понял, что на этом фильме талантливого режиссера Морозова просто сломали, дав заведомо проигрышный сценарий. Но что я мог тогда понять в тонкостях и жестокостях внутренней ленфильмовской киножизни? Потолок декорации был затянут легкой белой материей, над которой располагалось огромное количество гирлянд из лампочек, обеспечивая ровный верхний световой «грунт». Для меня такое решение «потолка» в декорации было внове. Для начала мне поручили зарядить кассеты «Конваса», пять штук, и все пять «засалатили». От волнения я не закрепил пленку на приемных бобышках. После этого Владимир Васильевич Ильин сказал, что к технике меня подпускать не надо и мы лучше будем говорить об искусстве. Это понравилось мне гораздо больше. Собственно, вся моя ассистентская практика прошла в разговорах об искусстве с этим замечательным оператором. Еще один раз Владимир Ильин разрешил мне прикоснуться к технике, когда предложил прокатить его на тележке при съемке с рельсов. Первый раз вышло терпимо, но во второй раз я слишком резко затормозил, и камера покачнулась в финале плана. В результате я не стал дольщиком, что не повлияло на доброе, покровительственное отношение мэтра ко мне.

Я ходил в знаменитое прокуренное кафе «Ленфильма» с крепким кофе и длинными очередями, где в это время наверняка были классики «Ленфильма», но я в то время их просто не знал в лицо. Один раз я даже посетил квартиру Ильина (недалеко от Исакиевской площади), где бегали маленькие девчушки-дочки и мы, открыв окна (лето было жарким) очень громко слушали джаз (бедные соседи!). Я почувствовал в Ильине какую-то горечь и даже, быть может, обиду, когда он рассказывал о некоторых своих фильмах. Вот и «Лес» Мотыля не вышел на экраны, а он там создал мягкое, импрессионистическое изображение. Пользуясь старым проверенным способом «размывал» изображение с помощью вазелина, нанесенного на светофильтр… А уникальные самодельные приспособления для создания динамичного света в фильме «Милый, дорогой, любимый, единственный» Динары Асановой после съемок, естественно, просто выкинули.

Вспоминал Ильин и «Торпедоносцев» с непростыми отношениями в группе. Его ведь пытались уволить за три дня до окончания съемок. В сцене с Родионом Нахапетовым в падающем подбитом самолете Ильин сосредоточил все внимание на горящих руках, а не на лице актера, чем вызвал гнев исполнителя главной роли. Для того, чтобы в полете летчики не выглядели «статуарно», он направлял в лица актеров струи сжатого воздуха из пневмосети. В результате волосы развевались, актеры «боролись» с потоками воздуха, и сцены выходили весьма впечатляющими. На возражения, что «так не бывает» оператор отвечал, что в годы войны самолеты приходили из боя с пробоинами, которые не могли залатать, так что, мол, все это соответствует действительности. Была ли в этом правда жизни — не знаю, но правда искусства — несомненно. Кстати, даже такой строгий в смысле исторической достоверности Алексей Герман, выкрасив белой краской трамвай для фильма «Двадцать дней без войны», услышал возражение «так не было» и тут же нашелся: «Было, на юге красили трамваи белой краской, чтобы меньше грелись на солнце». Позднее он признался, что ему просто нужен был в кадре грязно-белый трамвай, а не исторически-правильный, в очередной раз подтвердив, что правда жизни не есть правда искусства.

После третьего курса я постепенно увлекся неигровым кино и стал снимать документальные работы. Душные павильоны игрового фильма уже не представлялись мне столь заманчивыми. В результате к диплому мне в равной степени нравились и Ленинградская студия документальных фильмов (ЛСДФ), и «Ленфильм». Я решил отказаться от распределения, взял свой дипломный фильм и курсовую работу (я предусмотрительно отпечатал дополнительные копии) и, ничтоже сумняшеся, летом 1987 года отправился в Ленинград. Не имея представления о том, как нанимаются операторы на работу, я решил, что мне надо обратиться к режиссерам, которые и решат мою судьбу. О том, что есть операторские секции на киностудиях, которые должны рассматривать кандидатуры новых операторов, я просто не знал. В данном случае незнание официальных путей стало лучшей тактикой. В конце концов, именно режиссеры ищут новых операторов и более всех заинтересованы в «пополнении» операторского цеха, в то время как для операторов я — всего лишь еще один, пусть очень маленький, но конкурент.

Летом 1987 года я отдал свои работы Михаилу Сергеевичу Литвякову на Ленинградскую студию документальных фильмов и Семену Давидовичу Ароновичу на «Ленфильм» (Литвякова я знал, поскольку еще во ВГИКе участвовал в съемках его фильма, а Ароновичу меня кто-то представил, сейчас уже не помню, как это произошло). Работы посмотрели на режиссерских секциях обеих студий, просмотры (на которых я не присутствовал) прошли удачно. Меня брали на работу, но ЛСДФ не могла обеспечить ни жильем, ни пропиской, а «Ленфильм» эту проблему решил. Так я опять оказался на «Ленфильме». Но длинный путь к званию оператора через многолетнюю работу ассистентом я миновал, поскольку вскоре стал снимать документальные работы на ЛСДФ, а кроме того, иногда уезжал на большие сроки на «Киргизфильм», где также работал оператором-документалистом. «Ленфильм» мне в этом не препятствовал, поскольку ассистент я был весьма посредственный, а доверить мне собственную картину, даже короткометражку, было еще рано. Я отработал ассистентом только на нескольких сменах у оператора Анатолия Петровича Лапшова (фильм «Фонтан», где я участвовал в разработке нового крана-лифта, используя свое инженерное прошлое) и у Сергея Некрасова (он закончил ВГИК годом-двумя ранее меня) на картине Александра Бурова «Город» о художника-неформалах. В общем, ассистентом я был, наверное, месяц-два. Вскоре началась Перестройка, и тут уже никому не было интересно, чем занимается и как выживает человек, который числится на «Ленфильме» ассистентом оператора. Выручала, как всегда, работа в качестве документалиста.

«Ленфильм» позднего советского периода представлял собой огромную (и несколько обветшавшую) фабрику по производству фильмов, богатую легендами и традициями. В лучшее время студия производила до 30 фильмов в год (сейчас — один — два, кажется). Фильмы того периода часто были событиями в культурной жизни, нынешние проходят незаметно. Попасть на «Ленфильм» тогда, даже простым рабочим, было большой удачей. Ты чувствовал себя сопричастным созданию волшебного мира кино, избранным среди серой массы своих сограждан. Сейчас этот флер начисто исчез вместе с особой ролью «важнейшего из искусств» в нашей российской жизни. В штате «Ленфильма» работали сотни людей (сейчас, вероятно, человек 20), каждый цех представлял небольшую корпорацию со своими уникальными ведущими специалистами, истинными мастерами своего дела. Технологиями кинопленки занимался Михаил Матвеевич Щедринский. Он был автором своего проявителя, имеющего особое название (конечно же, проявитель Щедринского), заказывал иногда для картин необычные варианты пленок с уникальными нестандартными свойствами. Так, для съемок фильма «Хрусталев, машину» Щедринский вместе с оператором Юриздицким разработал пленку, дававшую практически черно-белое изображение, в котором красные детали приобретали очень большую насыщенность. К сожалению, эта разработка нигде не была применена. Технологии советского производства пленок были довольно несовершенны, было много брака, что крайне опасно в условиях дорогой профессиональной киносъемки. Алексей Юрьевич Герман остановился в результате на стандартной качественной черно-белой пленке британской компании «Илфорт».

Когда я очутился на «Ленфильме», у меня сложилось ощущение железной стабильности производственной машины. Начальники цехов не менялись десятилетиями. Цехом съемочной техники руководил жгучий брюнет Павел Демидов, цехом осветительной аппаратуры — светло-русый Михаил Броварник. Слава Богу, они оба живы, и оба вызывают во мне только самые добрые воспоминания. Пиротехникой занимался знаменитый Александр Яковлев, мастер взрывов, «посадок», «строчек» и дымов. В результате своей опасной профессии он лишился пары пальцев. Как жаль, что его уже нет! Существовал инженерный отдел, который разрабатывал специальные приспособления для съемок конкретного фильма. Но когда фильм заканчивался, эти разработки просто списывали, а приспособления оказывались на свалке металлолома. У киностудии был свой парк старинных машин, великолепный мебельный склад с антикварной мебелью, цех реквизита с аутентичными старинными вещами. На «Ленфильме» могли изготовить для съемок старинного фильма, например, имитацию булыжной мостовой из синтетических плит. Функционировал уникальный высокотехнологичный Цех проявки пленки в Сосновой поляне, который обслуживал не только «Ленфильм», но и часть среднеазиатских и кавказских студий.

Цех комбинированных съемок славился уникальной трюк-машиной «Оксберри», на которой многие годы работала Людмила Краснова. Где сейчас эта «Оксберри»? Вероятно, ушла в металлолом. Да и самой Людмилы Красновой уже нет. Попытки братьев Олега Ивановича и Игоря Ивановича Плаксиных спасти Цех комбинированных съемок в постперестроечные времена не увенчались успехом. Были отличные ассистенты по фокусу, обладавшие какой-то чудесной интуицией, например, знаменитый Сергей Вершинин («Дядька»), Михаил Куликов. Они занимались исключительно переводом резкости и не носили обычно тяжелую аппаратуру, не помогали механикам, говорят, чтобы пальцы сохранили чувствительность. Эта странная профессия предполагает развитую интуицию и умение следовать логике сцены. Она не сводится к попаданию в резкость, здесь важен темп перевода фокуса, умение почувствовать, в какую долю секунды повернуть кольцо фокусировки, не раньше и не позже. Были замечательные вторые операторы, которым я благодарен за профессионализм и совместную работу — Алик Насыров, Валерий Селюков, позже — Александр Мазур, и другие, с которыми я просто был знаком, например, с Анатолием Родионовым и Анатолием Грошевым.

Правда, на «Ленфильме» пили. Пили много и отнюдь не только осветители. Эта традиция, к счастью, была уничтожена в перестроечное время. С другой стороны, на киностудии был устоявшийся и имеющий определенный смысл обряд регулярных совместных трапез с алкоголем, сплачивающий группу. Это знаменитые сотый кадр (режиссерский), двухсотый кадр (операторский), трехсотый кадр (художники) и т. д. Такое демократическое братание позволяло любому члену киногруппы чувствовать себя причастным к единому делу создания фильма. По-моему, на других киностудиях страны таких обрядов не было, это специфический ленфильмовский обычай. Другой смысл этих «сотых» кадров в необходимости снять накопившееся в ходе съемок напряжение. Если не устраивать такие «разгрузочные» дни и выходные, то, как шутил замечательный Народный художник России Владимир Светозаров, начинается «падёж». То есть люди при слишком напряженной постоянной, непрерывной работе начинали уходить с картины, и их не могли удержать даже деньги. Так что определенный смысл в этих «сотых» кадрах все же был.

Вся эта уникальная и несколько громоздкая машина по производству фильмов в годы Перестройки стала медленно разваливаться. Процесс умирания «Ленфильма» идет длительное время и, вероятно, сейчас близок к завершению. В причинах этой катастрофы предстоит разбираться историкам. Очевидно, что «Большой Ленфильм» мог существовать только в условиях социализма. Очевидно, что в годы Перестройки был окончательно потерян зритель. Очевидно также, что невозможно было сохранить прежний «Ленфильм», разрезав его на мелкие независимые объединения, выводя почти всех сотрудников за штат, уничтожая редактуру, занятую поисками сценариев и работой с авторами, избавляясь, по существу, от уникального, хоть и небезгрешного коллектива. Время показало безуспешность этих попыток спасти «Ленфильм» за счет его полного «переформатирования». Для химической реакции нужно определенное соотношение компонентов. Ядерная реакция невозможна без критической массы. В маленьких независимых разобщенных творческих объединениях никакой реакции не произошло. Специалисты «Ленфильма» поменяли профессии, разбрелись, кто-то уехал в Москву, кто-то просто умер, не передав своего опыта. А если нет специалистов, то и деньги уже не помогут. Почему-то новые хозяева России, экономисты, решили, что деньги, маленькие кусочки резаной бумаги, решают всё. При Сталине бытовала другая поговорка: «Кадры решают всё». Впрочем, только зрителю предстоит поставить точку в споре по поводу судеб нашего кинематографа.

Что же касается конкретной работы оператора на «Ленфильме», еще не утратившем в 90-х свои традиции, как хорошие, так и плохие, то выезд на съемку начинался с того, что я, как оператор-постановщик, обходил цеха и следил за погрузкой необходимого для меня оборудования, поскольку в противном случае могли бы происходить или значительные опоздания, или какие-то накладки. Я не рисковал отдать эту часть работы даже вторым операторам, хотя они обычно дублировали меня. Что касается аппаратуры конца 80-х — начала 90-х, то камеры («Аррифлексы», «Мувикам») в это время были довольно качественные, а осветительный цех стал «прирастать» сначала отечественными, а затем и импортными металлогалогенными приборами («Арри»). Но были и слабые места, например, тяжелые и некачественные операторские рельсы, которые рабочие иной раз просто с размаха закидывали в грузовик. Конечно, они покрывались «забоинами», что приводило к толчкам при проездах. К счастью, эти варварские методы вскоре ушли в прошлое. Во время Перестройки образовались фирмы, которые специализировались на сдаче в аренду операторской техники. Появились хорошие рельсы, краны и другая аппаратура, сначала в «Пультексе» у Анатолия Лапшова, затем в «АСТ» у Сергея Астахова. За ними «подтянулся» и «Ленфильм». Новое время принесло новые, качественные технологии, но это не спасло «ленфильмовский» кинематограф.

Несмотря на то, что конец 80-х — начало 90-х было временем очень бурным в общественной жизни, я очень мало внимания уделял наметившимся социальным переменам. Я был всегда политически пассивным и в годы реформ уезжал в Среднюю Азию, в горы, которые занимали меня гораздо больше, чем политические баталии. Перестройку почти не замечал. Я был занят съемкой, выживанием и разговорами про кино, а не про политику. Что касается судеб Советского Союза, то я вплоть до Беловежского сговора 91 года жил в твердой уверенности, что СССР вечен. Вступив в Союз кинематографистов в 1992 году, я смог беспрепятственно ходить на просмотры фильмов в Дом Кино, что для меня в те годы было очень важно. Много работал я на ЛСДФ, но снимал про балет, про провинцию и т. п., а митинги запечатлели совсем другие люди, я к этой теме был равнодушен. Снимал только события Путча 1991 года, три дня, н это совсем другое дело. Помню только, что на «Ленфильме» в эти дни многие побежали сдавать печатные машинки, опасаясь, что придут путчисты и будут выяснять, кто печатал листовки. Другие же ходили на антипутчистские митиги, например, Константин Лопушанский. А коммунист Кузин, директор ЛСДФ, человек вполне независимый и неробкий, отдал операторам кинокамеры для съемки августовских событий. Мне повезло, я оказался на крыше Мариинского дворца, когда там меняли красный флаг на новый российский триколор, и я снял кадр, в котором красный флаг аккуратно складывают, и какой-то парень уходит с этим флагом вдаль по крышам Мариинского дворца. По-моему, вышло нечто символическое. Перемену в цехах «Ленфильма» из-за смены экономической модели я особо не замечал. Как раньше заказывал аппаратуру, так и в последующие годы. И те же люди мне ее выдавали, вероятно. Только осветители постепенно менялись. Перестали пить. Пришли молодые, бодрые, стали быстрее работать.

Ужас запустения тем не менее в памяти остался. Замерзшие от отсутствия отопления цеха, сталактиты в раковинах, люди в зимней одежде в кабинетах. Помню Германа в монтажном цехе, который спросил как-то меня, что будет, если отснятый негатив лежит при минусовой температуре. Я сказал, что, вероятно, ничего страшного, только открывать коробки потом нужно очень осторожно, постепенно отогревать в закрытом состоянии, чтобы не образовался конденсат. Герман от самой мысли, что что-то может пойти не так, «на ровном месте» внезапно пришел в ярость, и я понял, почему его называли «Бетонная плита» — он был готов в этот момент прихлопнуть первого же, кто мог по небрежности негатив испортить. И собаку Германа по кличке Медведев помню. Это был крупный, довольно агрессивный метис, в нем явно кипела кровь боксеров, ну и, конечно, безродных бастардов. Герман насмешливо окрестил его Медведевым, кстати, очень умным и влиятельным чиновником и киноведом. Медведев проводил время в кинобудке, где его опекали девочки-киномеханики, и заходить к ним было страшновато. И еще в этот период потихоньку воровали всякую мелочь — лампочки в подъезде, туалетную бумагу в туалетах. Но какие-то детали я просто не замечал, это было настолько естественным, что проходило сквозь меня, не оставляя следов. А мой друг, режиссер-документалист Максим Катушкин, заметил, что в ленфильмовском кафе в период всеобщего обнищания стали подавать чай в майонезных баночках. Это очень напоминало медицинские анализы, но я этого не заметил. А ведь хорошая деталь!

В период самого страшного оледенения киностудий, кажется, в 1994 году, Сергей Сельянов, знаменитый ныне кинопродюсер, попросил меня снять интервью с известными питерскими режиссерами, в том числе с Алексеем Балобановым. Решено, что это будет происходить на «Леннаучфильме», в павильоне. Павильон этот не отапливался, поэтому у Балобанова изо рта невпопад шел пар. В это время я только осваивал технологию съемки на Бетакаме и не обратил на это внимание. Через несколько дней до меня дошли слухи, что съемки чудовищно плохи. Сельянов был почти в ярости. Мало того, что изо рта Балобанова шел пар, но и носы у режиссеров и у самого Сельянова были ярко-красными, как у алкоголиков. Так ведь мороз был нешуточный! Тут не то что нос покраснеет, тут и аппаратура могла отказать. Через много лет я вместе с замечательным художником Витей Ивановым пришел к Сельянову с просьбой спонсировать производство мультфильма «Сирин». Это была идея Вити Иванова — путешествие Птицы-Сирин через реалии Перестройки. Сельянов выслушал и отказал, сославшись на то, что ничего не понимает в авторской анимации. Он, как истинный русский промышленник, настоящий российский купец, почувствовал коммерческую бесперспективность нашего жалобного послания. Но мы все равно все-таки осуществили этот проект.

«Ленфильм» 90-х — 2000-х — время безусловного торжества авторитета Алексея Германа и Александра Сокурова. Мои знакомые из ВГИКа с легкой завистью говорили, что вот ведь, мол, какое везение — ходить рядом с лучшими режиссерами страны… Постепенно я познакомился с режиссерами-практикантами Алексея Юрьевича Германа, эта дружба продлилась на многие-многие годы. Я ходил в гости и к Паше Пархоменко, и к Володе Чутко, и к Сергею Карандашову, и к Юрию Фетингу. У художника Паши Пархоменко, в квартире на Фонтанке, висела громадная шкура белого медведя, царил дух декаданса начала прошлого века. После неожиданной смерти его красавицы-жены Лены мне как-то стало тяжко заходить в этот дом, который посетило несчастье. На отпевании в Гангутской церкви, совсем рядом с Училищем Штиглица, священник говорил гневную речь, почти обличал нас. А многие из нас, и я в том числе, даже не крещены тогда были. Мы просто пришли проститься с безвременно ушедшей сероглазой Леной, и мы искренне скорбели. Вскоре после этого Паша покинул «Ленфильм» и уехал в Москву.

Володя Чутко, готовый ради идеально поставленного кадра в «Хрусталев, машину!» чистить рельсы от снега хоть от Москвы до Магадана, (был такой эпизод в его стажерской практике) — жил на Васильевском Острове; на его крохотной кухоньке мы и до сих пор иногда собираемся. Сергей Карандашов жил на Петроградке в мансарде с семьей, и его соседом был замечательный сантехник Вовчик. Сантехник был еще и художником-примитивистом, очень милым, пока трезвый, но в пьяном виде совершенно неуправляемым. Иногда мы, пользуясь преимуществами мансарды, посещали петербургские крыши. Сергей начинал свою трудовую жизнь кровельщиком в Челябинске и в крышах знал толк. Эту экзотическую первую профессию любил упоминать Герман, когда эффектно представлял своих стажеров. Со временем Сергей снял интересный фильм о духовных поисках монаха и смог расстаться с коммуналкой и, соответственно, с милым Вовчиком. Юра Фетинг жил тоже в коммуналке, с видом на Петропавловскую крепость, мы многократно обсуждали его сценарии, для нас это стало почти образом жизни. Один из сценариев — по новелле Борхеса — был посвящен простоватому ангелу, найденному в огороде в скромном аргентинском поселке. Вопрос авторских прав нас тогда не занимал, очень уж Борхес нравился. Второй сценарий — о южном детстве Юры на берегах Азовского моря, об окраинах греческого мира, греческого мифа, Юра впоследствии осуществил с оператором Сергеем Юриздицким. В комнату иногда прибегал маленький юркий черный мини-пудель от соседки. Мне-то он нравился, а Юре — не очень. Но с ним было веселее. Один раз на эти обсуждения зашла режиссер Ольга Норуцкая. Когда Юра не очень почтительно отозвался, кажется, об Авербахе, в его голову полетела бутылка. Юра увернулся, осколки осыпались по стеночке, дискуссия не заладилась. Впрочем, удалось разрядить ситуацию шуткой. Несмотря на бытовую неустроенность, мы все очень много говорили о кино, этим только и были заняты наши головы, и может быть благодаря этому мы, начинающие кинематографисты, довольно легко переносили тяготы 90-х. А может быть это просто свойство молодости.

С еще одним учеником Германа, Эдгаром Бартеневым, мы в начале 2000-х поехали в Казань снимать документальный фильм, который плавно перешел в игровой. Сценарий назывался «Звукарь», о некоем полубезумном деревенском создателе разнообразных звуков, то есть новых музыкальных инструментов. Снимался там Федя Лавров, который разделил с нами увлеченность идеей фильма. Натура — татарские села в глубинке — была великолепна. Мы выехали на съемки осенью, сделали самодельные нелепые деревянные конструкции, которые по замыслу должны были необычно звучать. На них выпал первый снег, мы отсняли материал продолжительностью чуть ли не час, который был достаточно благосклонно принят в Первом и Экспериментальном фильме, но Казанская студия нас не поддержала. Нас закрыли. Эдгар снял несколько великолепных документальных фильмов о народах Севера, но в результате фатального невезения не сделал карьеры в игровом кино, что несправедливо. Да и я со стажерами Германа ни одного игрового фильма так и не снял, хотя столько было воодушевляющих разговоров.

Моя жизнь в Ленинграде началась с общежития «Ленфильма» на углу улицы Мира и Каменноостровской улицы. Общежитие в этот момент пришло в полный упадок, его расселяли, но для меня, последнего его жителя, никак не могли найти подходящую коммуналку. Пол в коридоре провалился, на глубине 2 метров поблескивала подвальная вода, часть окон была выбита, поэтому вечером я на всякий случай обходил свои владения с палкой, надеясь не встретить какого-нибудь бомжа, залезшего через разбитое окно. Через полгода я все-таки смог перебраться в коммуналку. Здесь жил вечно пьяный поэт-«народник» пенсионного возраста, вечно пьяный маленький худенький сварщик, тоже пенсионер, с жалобными с похмелья глазами, и всегда трезвый милиционер с женой; благодаря им в квартире поддерживался какой-то порядок. Но запах табака и перегара, но комната — трамвайный вагон (2 на 5 метров), но постоянный звук невпопад работающего телевизора, но частые скандалы — я в полной мере прочувствовал, что такое петербургские трущобы в советском варианте. Поэтому я очень любил уезжать в командировки, лучше всего в Среднюю Азию. Поезд идет больше трех дней, и можно отлично выспаться, а в перерывах всматриваться в степь, как в огромный экран. Кроме того, я время от времени жил у своих хороших знакомых, когда они уезжали в отпуск, иногда — у оператора Валерия Мартынова, иногда — у оператора Сергея Юриздицкого. В мои обязанности входило присматривать за кошками, благодаря чему я получал в свое распоряжение гигантские апартаменты с массой редких книг. В конце концов, я даже в годы Перестройки смог находить съемочную работу и выбрался из коммуналки.

В 1992 году я снял на «Ленфильме» в качестве оператора-постановщика 50-минутный художественный фильм «Зал ожидания — La Salle d’Attende» режиссера Розы Орынбасаровой. Фильм, хотя и финансировался французским продюсером, снимался в очень короткие сроки и за очень скромные средства. Вдобавок, у исполнителя главной роли в первый же съемочный день на лбу образовался огромный нарыв, который невозможно было скрыть. Поэтому приходилось ограничиваться общими и средними планами, нередко снимать со спины, использовать лобовой свет, что не шло на пользу пластике изображения. Фильм не стал моей удачей, но и не был «провален». Во всяком случае, дурной славы я не заработал, что в тот момент уже было для меня неплохо. Для консультаций по поводу этого фильма мы с режиссером как-то ходили к Герману в его квартиру на Марсовом Поле. Там все было большим, старинным, проникнутым историей, каким-то темно-коричневым и довольно мрачным, хотя сам мэтр говорил весело и остроумно. Гораздо позже я снимал интервью с Германом для документального фильма Александра Позднякова, но тогда эта старая писательская квартира была продана и Герман жил в огромных двухэтажных апартаментах с современным дизайном. Из окон был виден и двор «Ленфильма», и Петропавловка, новая квартира была очень впечатляющей, но лишилась мрачной и торжественной сталинской атмосферы, столь точно воспроизведенной в «Хрусталеве».

В 1994 году режиссер Алексей Учитель предложил мне снимать игровой фильм «Мания Жизели», основанный на биографии великой балерины Ольги Спесивцевой. Это был полнометражный игровой дебют Алексея Учителя. Меня он выбрал, вероятно, потому что я хорошо снял документальный фильм о балете «Зазеркалье». Работая над «Манией Жизели», я широко применял смягчающие изображение фильтры («туманники» советского производства), чтобы «отделить» сцены, происходящие в прошлом, от современности. Изображение было «легким», импрессионистическим, нарядным. При этом я применял «туманники» вместе с павильонным дымом. Это было довольно рискованным, поскольку контраст падал очень сильно, а результат был нестабилен, ведь работать с дымом приходится в значительной степени «на глаз». Но отсутствие дыма сделало бы изображение более «бедным» и плосковатым. Другая существенная сложность в том, что эффект от «туманников» и от дыма очень сильно зависит от фокусного расстояния объектива, так что приходится постоянно делать поправку на объектив и с разными объективами применять разные «туманники». В основном я использовал широкоугольные и нормальные объективы, F25, F35 и иногда F50, поскольку на длиннофокусных объективах применение туманников и дымов могло дать скучное, вялое изображение. Наконец, в кадре нужно было почти всегда присутствие «пересвеченных» объектов, лампочек, бликов и т. п., поскольку на них «импрессионистический» эффект максимально проявляется за счет нарядных «заплывов», ореолов. Но это приводит к значительной и почти неконтролируемой внутрикадровой засветке, к подсвечиванию теней, каждый раз с разной интенсивностью и, естественно, к падению контраста. Поэтому данный прием требует довольно контрастного освещения.

Да, количество проблем было очень большим, но желание получить «воздушное», неповторимое изображение было куда сильнее, поэтому я решил рисковать. К счастью, режиссер снимал в основном большими кусками, так что проблем с совпадением кадров по контрасту и цвету было чуть меньше. Еще одна существенная деталь — такое изображение требует очень точной цветокоррекции, поскольку тени должны быть прозрачными и слегка окрашенными. Черные тона в тенях не нужны, иначе изображение потеряет «легкость» и станет почти обычным. Идеально, если тени будут чуть зеленоватыми или голубоватыми. К сожалению, для некоторых планов сделали контратипы, так как на стадии монтажа появилась необходимость надписей. В контратипе изображение не просто огрублялось, но и теряло прозрачность теней, то есть эффект «воздушности» исчезал. Много планов для этой картины снято «в зеркалах». Актеры отражаются часто не в одном зеркале, а в нескольких. Это накладывает сильные ограничения в положении осветительных приборов (чтобы они не «влезли» в кадр), а также практически исключает движение камеры. Съемочную группу во время съемки кадра приходилось часто удалять из объекта, кроме самых необходимых, чтобы они случайно не отразились в зеркалах. Что касается «современных» кадров, то они снимались традиционным способом. Интересен, на мой взгляд, финальный кадр, в котором героиня «растворяется» на парижской улице при переводе фокуса. Он снят на террасе знаменитого кафе напротив Гранд Опера. Россия и россияне были тогда очень популярны, хозяин кафе не взял за съемку ни копейки. Сцена в исторической гримерке Гранд Опера стала возможной только благодаря тому, что известная оперная дива, которая должна была там гримироваться, легко и непринужденно разрешила воспользоваться своей гримеркой для съемки, а сама перешла в современную.

Сцена убийства племянника Урицкого (которая по сюжету происходила в Париже) снималась в кафе на Невском, и тоже среди зеркал. На лоб Александру Сидихину сделали накладку из фанерки, с капсюлем и мешочком с краской, накладку загримировали. При замыкании контактов происходил небольшой взрыв, и на лбу актера появлялась «кровавая» дырка. Сделали один дубль — режиссер говорит: «Крови мало». Второй дубль. Актер говорит: «Лоб болит, все-таки это взрыв, хоть и игрушечный». Режиссер требует еще — крови мало. Наконец, третий дубль. «Мало»! — кричит режиссер, а сам забрызган разлетевшейся по кафе красной жидкостью, как вампир после трапезы. Ограничились все-таки тремя дублями.

На «Мании Жизели» я впервые снимал за границей и оценил высокое качество работы французской части группы. Если в России я снимал сцену в старинной машине, которая с трудом заводилась, потеряла былой блеск и пахла солидолом и соляркой, то здесь автомобиль привезли в идеальном состоянии на трейлере, а для меня было предусмотрено специальное страховочное крепление. Я помню, как режиссер, Алексей Учитель, в Петербурге вывалился из машины на Троицкий мост во время дубля, поскольку дверь закрывалась кое-как, а страховочного крепления не было. К счастью, на мосту в этот момент движение было перекрыто, а скорость была небольшой. Но такой инцидент во Франции вряд ли был бы возможен. Целые кварталы Парижа в центре для нас перекрывали, без труда организовали съемки в Гранд Опера. Я уж не говорю о том, что чашка кофе возникала в моей руке как-то автоматически, когда я еще только собирался ее попросить. К счастью, со временем и у нас в России культура кинопроизводства стала вполне «западной». Ночами я успевал гулять по Парижу, в выходные (а режиссер устроил нам несколько выходных — невиданная роскошь!) — шел в знаменитые музеи. Забирался по незнанию и в какие-то не вполне благополучные кварталы с подозрительными личностями нетрадиционной ориентации. Наши ассистенты предпочитали этим развлечениям дешевое французское вино, в их номер даже горничные не рисковали войти. Как-то мы всей группой зашли в недорогой китайский ресторанчик (по французским меркам — столовая), в котором встретили известную актрису Татьяну Догилеву, чему несказанно обрадовались и устроили скромное совместное застолье. Но когда в музеях слышал русскую речь, почему-то сторонился соотечественников. Видно, хотелось настоящей «заграницы».

На роль главной героини, Спесивцевой, Алексей Учитель думал пригласить и Ренату Литвинову, и Ульяну Лопаткину, но в конце концов остановился на кандидатуре Галины Тюниной, актрисе театра Фоменко. В фильме практически не было «случайных» людей, только весьма заметные люди из столичной творческой элиты — Михаил Казаков, Андрей Смирнов, Иван Охлобыстин, Александр Хван… Даже эпизодическую роль врача играл Юрий Герман, а в начальной сцене в петергофском фонтане пела непристойную песенку известный кино- и театральный критик Татьяна Москвина. Эта первая сцена фильма снималась весьма пышно в Нижнем парке Петергофа всю ночь, светские персонажи играли, практически, сами себя, и вино в кадре было отнюдь не подкрашенным компотом.

«Мания Жизели» была замечена и принесла мне «ленфильмовский» приз имени Андрея Москвина. Благодаря ей я получил шанс работать оператором-постановщиком на других игровых картинах.

В середине 90-х у меня был короткий эпизод работы в группе Алексея Юрьевича Германа. В качестве оператора-постановщика своей картины «Хрусталев, машину» он избрал моего сокурсника Олега Морозова. Олег обладал не только операторским, но и режиссерским талантом. Мы с ним вместе делали диплом «Лео» — 40-минутный фильм с актером, внедренным в документальную среду. Нам удалось убедить Вадима Ивановича Юсова, что мы снимем фильм без каких-либо приглашенных режиссеров, и Олег успешно справился как с режиссурой, так и, естественно, с операторской работой (я был сосредоточен прежде всего на операторских проблемах). Позже Олег Морозов снял в Объединении Первого и Экспериментального Фильма, которым руководил Герман, картину «Ленинград, ноябрь», пронзительную и очень «настоящую», взрослую. В ней были взрослые отношения, настоящие, убедительные фактуры позднего СССР и ощущение неблагополучия, кризиса ранней Перестройки, который проявлялся отнюдь не только в нищете, но и в духовном надломе. Вряд ли есть смысл ее пересказывать — эту картину надо видеть.  У Олега был на этой картине сопостановщик — режиссер из Германии Андреас Шмидт.

Олег начал работать над картиной Германа «Хрусталев, машину», но, к несчастью, заболел. Физическое состояние его стало столь плачевным, что он предложил мне помогать ему в работе над картиной. Герман был не против. Мы выехали на выбор натуры в Невель, вечерами за общим столом Герман шутил, сыпал забавными анекдотами, в общем, это был праздник. Который быстро кончился. Состояние Олега стремительно ухудшалось. Я стремился быть на вторых ролях, поскольку видел свою задачу лишь в помощи Олегу и никак не мог рассчитывать быть сопостановщиком, поскольку просто не обладал на тот момент нужной квалификацией для такой грандиозной картины. Поехал на отбор исторических машин в Москву. Когда я вернулся, Олег сказал, что он не в состоянии дальше работать, а значит и я в ближайшие дни буду уволен с картины. Что и произошло. Герман вызвал меня и сказал, что Олег не может больше продолжать работу из-за болезни, а я для него еще слишком неопытен, легковат. Ему нужна не легкая скаковая лошадка, а тяжеловоз. Кроме того, я, по его мнению, был недостаточно инициативен. С чем невозможно было не согласиться. О какой инициативе могла идти речь, если я видел свою роль в том, чтобы помогать Олегу. Расстались мы более чем мирно, и иногда в дальнейшем Герман при случае спрашивал меня «на ходу» о каких-то мелких, незначительных деталях, связанных с операторскими технологиями. Олег Морозов уехал к родителям в Калининград (Кёнигсберг), где стал работать как автор-оператор, в частности, снял известный фильм «Прошлое воскресенье», но болезнь прогрессировала, и Олег Морозов умер в первые дни 2008 года. У него есть замечательная дочь, которая сейчас учится на операторском факультете ВГИКа.

Прошло много лет. Герман работал над картиной «Трудно быть Богом», оператором там был Владимир Ильин. Как-то мне позвонили из группы Германа и сказали, что Ильин болеет, и меня просят провести съемки актерских проб в павильоне, чтобы не останавливать производственный процесс. Ситуация была двусмысленная, и я тут же перезвонил Владимиру Ильину и пересказал разговор, спросив, что это значит, действительно ли он болен и нужно ли мне, по его мнению, провести эти съемки актерских проб? Он сказал, что не имеет ничего против, если я эти пробы поснимаю. Я пришел в павильон, заказал свет для ближайших съемок и предварительно его расставил. И тут же был уволен за излишнюю инициативу. Оказывается, мне нужно было сначала позвонить Герману и спросить о замысле будущих проб. Естественно, это меня очень мало расстроило, поскольку картина эта была не моей, а всю ситуацию с недостаточной, а затем излишней инициативой я воспринял почти как забавный анекдот. «Ну, не суждено мне войти в историю кино», — сказал я сам себе и продолжил жить дальше. Впрочем, в дальнейшем Герман при случае очень доброжелательно со мной говорил, если случайно встречал на «Ленфильме».

С осени, кажется, 1997 года я работал над фильмом «Цирк сгорел и клоуны разбежались» режиссера Владимира Бортко. У этой картины длинная и непростая история. Начинал этот фильм снимать Евгений Шермергор и снял довольно много материала (процентов, наверное, 30, не меньше). Затем они с режиссером расстались, и на картине короткое время работал оператор Сергей Юриздицкий. Но здесь сотрудничество закончилось очень быстро, практически сразу. Только после всех этих драматичных событий на фильм пригласили меня. Денег на картине было так мало, что их иногда хватало всего на пару съемок в месяц, после этого группа отправлялась в простой. Студия «Ленфильм» была в жутком кризисе, денег не хватало даже на отопление, студия просто рассыпалась, замерзала, превращалась в труху. Тем не менее, мы смогли дотянуть этот достаточно сложный постановочно фильм до премьеры. А для меня это было время необычных, новых задач, которые мне помог решать гораздо более опытный, чем я, Владимир Бортко. Жанр фильма принципиально иной, чем-то, что до этого я снимал. Это некая разлитая в современном воздухе эксцентрика жизни эпохи Перестройки, в которой автор опирался на свежий реальный опыт «перестроечного» существования — своего и своих ближайших знакомых. И эта эксцентрика не выпирала, не была чем-то выдуманным, искусственным, она имела основу в реальности, в нашем странном постсоветском быте. Здесь и гипертрофированно-пафосные похороны какого-то «авторитета», и пожар в цирке, и роскошный не ко времени ресторан с устрицами, и полуголодный быт режиссера с говорящей фамилией Худокормов, и его попытки продать дачу, которая представляет собой полузатопленный фундамент, и пляски (в прямом смысле) перед банкиром ради призрачного куска хлеба, и встреча со Смертью в образе красивой девушки…

На этой картине я впервые работал также с великолепным художником-постановщиком Владимиром Светозаровым. Роль его была гораздо больше, чем просто роль хорошего художника-постановщика, он еще был и своеобразным редактором, арбитром хорошего вкуса, остро чувствующим любую неточность, неубедительность, случайность того или иного неудачного художественного решения. В то время нормой было создание кинофильма группой в процессе неформального общения, а не просто путем беспрекословного выполнения приказов режиссера. Благодаря этому фильм становился живым и многогранным. Конечно, если группа подбиралась хорошая. Светозаров, кстати, начинал рабочий день с издевательской политинформации, с обзора перестроечной прессы, которую художник подвергал саркастическому разгрому. Возможно, в какой-то мере эти политинформации повлияли на Владимира Бортко, в последствии ставшего коммунистом. Не любил художник цинизм новых хозяев жизни, подвергнувших разграблению его любимую студию, а о преимуществах социализма неоднократно рассуждал и в интервью, и в частных разговорах. Владимир Светозаров как-то счастливо сочетал русско-большевистскую тягу к социальной справедливости с богемной легкостью. А как артистично он говорил тосты! Вот один из них: «Так выпьем же за то, чтобы художник кино всегда был истинным творцом и никогда не услышал слова: „Эй, художник, подвинь шкаф!“». Помню, как он пересказывал свою встречу с Авербахом. Володя купил морковку на рынке и направлялся в сторону своей дачи, когда ему по пути встретился Илья Авербах. «Володя, что это?» — спросил Авербах, глядя на предательски торчащие зеленые хвостики. «Морковка. Еду к семье на дачу» — простодушно ответил Светозаров. «Володя, неужели Вы — дачный муж? А где же мансарды, дешевое красное вино, натурщицы, загорающие на крыше? Яичница на завтрак и солнечные этюды? Где все это? Ведь Вы же истинный художник, Володя!» И Володя почувствовал краску стыда. За точность пересказа не ручаюсь, но то, что Володя Светозаров был истинным художником, не требует доказательств. Он не любил торчать на съемочной площадке и бесконечно-долго наблюдать за тягучим съемочным процессом, при первой возможности сбегал, за это его почему-то считали хоть и очень талантливым, но немного ленивым. Но ведь ему нужно было готовить следующие объекты для съемки, и на этих новых объектах он был гораздо нужнее. Володя Светозаров брался отнюдь не только за «серьезные» проекты, достойные его высокого звания Народного художника. Так, он работал на студенческом дипломе Свеланы Шиманюк «Прошкин день» (в прокате «Путь»), когда его об этом попросил Вячеслав Тельнов, директор «Ленфильма» и директор ЛСДФ. Вероятно, он взялся за эту работу просто чтобы «по-пацански» помочь своему другу Тельнову, с которым они вместе играли в футбол в ленфильмовской команде. Володя, кстати, очень серьезно относился к футболу и цитировал чьи-то слова о том, что кинематографу никогда не удастся достичь того накала страстей, которую вызывает игра 22 человек, гоняющих кожаный мяч по полю. Еще два раза я работал вместе с Володей Светозаровым на картинах «Пробуждение» Стаса Лебедева и «С черного хода» Станислава Митина, но об этом я расскажу чуть позже. Несмотря на свои многочисленные художественные кинопобеды, на то, что он был сыном советского киноклассика режиссера Иосифа Хейфица, Володя жил очень скромно в простом «спальном» районе и был полностью лишен какого-либо снобизма. Он был подчеркнуто демократичен и раздражался, если в компании начинали превозносить его заслуги. Я сам это испытал на финальном застолье картины «Прошкин день», мы чуть не поссорились. Я слышал, что, когда он работал на одном иностранном проекте, Катрин Денев дала ему на французский манер имя-прозвище «СветО» с ударением на последнем слоге. Это теплое слово очень ему подходит. И как гром среди ясного неба пришла недавно весть о его кончине.

В картине «Цирк сгорел…» мы пытались создавать некий живописный, несмотря на все его перестроечные извращения, новый мир, не столько подчеркивая его нищету, сколько выявляя его гипертрофированное представление о «шикарной» жизни. В принципе я старался следовать классическим живописным традициям, не более. Снятый материал или планы на следующую съемку обсуждались за бутылкой-другой сухого вина у Владимира Бортко дома, что, несомненно, способствовало творческому характеру работы и поиску интересных решений. Это была благословенная пора, несмотря на срывы сроков производства и финансирования. И все же на этом фильме были достаточно масштабные съемки, с большими массовками, с большим светом. Для освещения купола ночного Исакия к нам приехали два военных прожектора для зениток с диаметром зеркала чуть ли не 2 метра (вероятно, бесплатно, благодаря обаянию Бортко и его предыдущей работе над фильмом «Афганский излом»). Снимал я сцену, где пьяный Худокормов вещает на паперти собора, с крана «Бронто», опускавшего стрелу с 40-метровой высоты. Интересны были съемки горящего цирка. Для этого мы сначала отсняли локальные «вкусные» детали, такие, как пробег цирковой лошади и слона «сквозь огонь», полуголых гимнасток, спасающихся от пожара, Лилипутов, тащивших сейф, взрывающиеся лампочки и т. п., а уж потом с массовкой спалили натянутый брезент шапито, под которым, конечно, ничего не было. Для сцены в ресторане мы использовали цветной свет и «нарядные» диффузионы. На столе по сюжету располагались устрицы, которых я увидел впервые в жизни. Устриц, кстати, никто из группы так и не попробовал — съемки длились долго, и они протухли. Для другой сцены (свидание с Девушкой-Смертью) мы использовали прием «транстрав» — одновременный наезд на тележке и отъезд трансфокатором. Некоторые эпизоды потребовали рискованной работы каскадеров (с ужасом вспоминаю, как на съемках машина врезалась в бетонную плиту, которая подломилась и упала рядом с головой водителя). Иные сцены требовали очень серьезной подготовки, дорогой техники, другие, например, одну из актерских сцен в ночном автомобиле, мы снимали крайне просто — ночью в маленьком «загончике-павильончике» на стоящей машине, которую чуть покачивали, пока осветители вращали «бэбики», изображая бегущие огни ночного города. Окна автомобиля закамуфлировали каплями якобы дождя, чтобы скрыть пустые фоны павильона и сделать изображение более живописным. Но такой простейший прием позволил мне создать «грамотно» освещенный портрет Худокормова-Караченцева, использовать нормальную портретную оптику, а актеру работать в спокойных условиях павильона и сосредоточиться на игре, а не на технике вождения автомобиля.

Эта роль стала последней крупной работой Николая Караченцева, и мы восприняли с некоторым недоумением, что эта его роль никак не была отмечена. Роль Смерти должна была играть Рената Литвинова, но она внезапно отказалась, сославшись на суеверный ужас перед этой ролью. Вспоминаю также монтажный цех, и Леду Семенову, которая виртуозно монтировала «Цирк сгорел» (мне позволялось сидеть в монтажной и смотреть на работу Бортко над монтажом). Приходил я и на озвучание каких-то кусочков «Цирка». Впервые я на практике мог посмотреть тонкости работы режиссера с актером над речью. Но я даже не помню, кто именно озвучивал. Помню только ощущение открытия, когда от интонации актера при озвучании на глазах меняется эпизод. Премьера была громкой, в главном зале Центрального Дома Кино в Москве. Бортко был очень воодушевлен. Но, к сожалению, сейчас этот фильм практически забыт, да и сам режиссер почти не вспоминает свой «Цирк сгорел», одним из первых отразивший жизнь нищенствующей творческой интеллигенции в условиях внезапного капитализма. Нет даже приличной цифровой копии, а уж на оцифровку негатива сейчас, через 20 с лишним лет после премьеры, рассчитывать не приходиться. Осталось только хлесткое название, ставшее почти пословицей — «Цирк сгорел и клоуны разбежались».

Следующий игровой проект, в котором я участвовал, не имел прямого отношения к «Ленфильму», поскольку создавался практически бесплатно силами «Дебошир-фильма» — молодежной команды, которую возглавил известный актер и режиссер-неформал Александр Баширов. Назывался он «Железная пята олигархии». Первые три съемки этой истории в свободной «хулиганской» манере провел Владимир Брыляков, мой сокурсник по ВГИКу, к тому времени прославившийся фильмом «Замри, умри, воскресни», за что получил в Каннах «Золотую камеру». Но Владимиру нужно было срочно уехать по семейным обстоятельствам на родину, в Удмуртию, а съемки останавливать уже было невозможно. Режиссер, с которым мы были знакомы еще по ВГИКу, обратился ко мне, я позвонил Брылякову. Тот выругал Баширова за нежелание перенести сроки съемок, но сказал, что делать нечего, фильм должен сниматься дальше. Поскольку часть материала была снята, я должен был следовать избранной стилистике, работая над картиной оставшиеся 6 смен. Единственное, на чем я настаивал в ходе съемок — усиливать лирическую линию, чтобы главного героя, глуповатого отважного революционера, стало жалко, чтобы он стал трогательным. Как ни странно, фильм, снятый силами хулиганов и недоучек в условиях любительского кино, имел успех, прошелся по фестивалям. Нас с Володей пригласили даже на специальный фестиваль для операторов «Братья Манаки» в Македонии. Прекрасные курортные городки, по которым мы проезжали, через несколько лет попали под каток югославской войны.

Тем временем пришла пора германовским режиссерам-стажерам делать собственные фильмы. И вот Владимир Чутко и Сергей Карандашов решили ехать в Индию, чтобы снимать документальный полнометражный фильм о русских, уехавших в эту страну для духовных поисков. Они сформировали команду, в которую входили некоторые питерские буддисты, предложили Евгению Голубеву, опытному оператору с Леннаучфильма, снимавшему в том числе в Гималаях, а также мне, работать над этим фильмом. Естественно, съемки должны были производиться на видеокамеры. Я в то время был типичным «пленочником», и мне пришлось срочно на ходу осваивать видеотехнику (с помощью Жени Голубева), но устоять против соблазна увидеть Индию я не мог.

Около трех месяцев мы снимали в Индии. Наша группа разделилась на некоторое время, чтобы собрать больше материала. Я с Володей Чутко в основном снимал в Драмсале, резиденции Далай-Ламы, и в окрестностях этого региона. Сергей Карандашов посетил с Женей Голубевым Калькутту, побывал в Бутане, а затем приехал к нам в Драмсалу. Рассказывать здесь о всех перипетиях нашей экспедиции нет возможности. Ограничусь только тем, что мы путешествовали по Индии отнюдь не в купе для богатых туристов, а в обычных поездах и автобусах для индусов, что мы сняли интервью с Далай-Ламой (который был удивительно доброжелательным) и с Ричардом Гиром, но эти материалы авторы фильма решили в картину не включать, сосредоточившись на русских героях, ставших буддистами, а также на съемках буддийских учителей и простых монахов. Несомненно, посещение Индии и погружение в чужую богатую культуру не могло не повлиять на меня. Я еще долгие годы находился под обаянием этой страны. Кино же под названием «Обратная сторона Земли» имело своего зрителя и определенный успех. Оно стало для Сергея Карандашова некоторой исходной точкой, поскольку многие его фильмы, как игровые, так и прежде всего документальные, посвящены теме поиска духовного пути. Для меня же этот фильм, снятый в 1999 году, стал границей, после которой я стал все чаще задумываться о работе режиссера-оператора документального кино. Но это уже совсем другая история.

Вернемся все же к игровому кино. Еще в 1993 году я снимал в качестве оператора фильм «Сиреневые сумерки» режиссера Юрия Конопкина. Съемки этой странной романтической истории происходили в Крыму, в Меласе. Мы проживали в санатории, в котором нашли почти все объекты для съемки (художник Владимир Южаков). В этом месте крымская, так сказать, санаторная идиллия, казалось, застыла где-то в начале 20 века. Это отлично подходило к сценарию, лишенному исторической определенности. Это романтическая и одновременно ироническая сказочка с неопределенным местом действия в весьма неопределенном времени. Мне необходимо было избавляться от каких-то привязок к исторической конкретности и создавать искусственный романтический мирок. На съемках возникали и специфические трудности. По сюжету у нас девушка плывет ночью по морю в лунной дорожке. Во-первых, эту сцену пришлось снимать уже осенью, когда вода была холодная, и здесь остается восхищаться самоотверженностью актрисы. Во-вторых, лунную дорожку надо как-то искусственно сделать. Мы решили снять этот эпизод между двух волнорезов. На одном разместили большой кусок белой материи, которую подсветили мощным осветительным прибором, со второго снимали. Отражение белой ткани в море стало лунной дорожкой. Горизонт, конечно, обрезали.

Традиционно съемки в Крыму — это праздник для кинематографистов советского периода. К сожалению, праздники заканчиваются. Глубокой осенью 1993 года мы вернулись в Петербург, намереваясь сделать небольшие досъемки и завершить фильм. Но уже пришло время катастроф. К тому времени состоялся расстрел Белого Дома, уже два года как рухнул Советский Союз и с ним — советская система кинопроизводства. Деньги на картине неожиданно кончились, завершить фильм не удалось. Картина «подвисла» на долгое время. Лишь в 2000 году студия «Рок» Алексея Учителя нашла небольшую сумму на завершение, но к тому времени одна из главных героинь эмигрировала в Америку, да и в целом многие актеры сильно изменились. Юный Михаил Пореченков, например, превратился в накаченного супермена. Пришлось очень сильно изменить сценарий, ввести новых персонажей. Так возникли эти странные «Сиреневые сумерки». Я с этим фильмом оказался на фестивале во Франции, в Онфлере и получил диплом и приз в виде огромной бутылки Кальвадоса 12-летней выдержки. Музыку к этому фильму писал знаменитый кинокомпозитор Олег Каравайчук. В 2002 году я снимал его для своего документального фильма и с тех пор стал его постоянным почитателем.

На рубеже столетий я работал над «народным» фильмом для массового зрителя «Тонкая штучка» режиссера Александра Полынникова, в котором участвовали такие заметные актеры, как Джигурда и Серебряков, Захарова и Певцов. Это была моя единственная попытка снимать «народное» кино, и в общем-то не провальная, с учетом того, что фильм нередко показывали на телевидении. Примерно в эти же годы я снимал черно-белую, (тонированную в коричневый тон) студенческую работу об одном дне из жизни мальчика из русской деревни XI века — дне крещения («Прошкин день», в прокате — «Путь») режиссера Светланы Шиманюк. Здесь мне опять повезло работать с Владимиром Светозаровым, которого уговорил поддержать студенческую работу Вячеслав Тельнов, впоследствии возглавивший Департамент Кинематографии в Министерстве Культуры. Посреди зимы, в Лендуловской роще в Ленинградской области, Владимир Светозаров построил славянское древнее поселение. Для экономии дерева плотники сделали только половинки домов, поскольку точки съемки общего плана были оговорены заранее. Применение цветного позитива увеличило реальную фотографическую широту пленки и сделало изображение более пластичным. Черно-белый российский позитив делал кадры грубыми, неприятными, жесткими, а цветной позитив очень сильно обогащал изображение новыми деталями.

В начале 2000-х годов на «Ленфильме» возникло несколько фильмов для детей и юношества. Некоторые из них снимал я, в том числе «Челябумбию» Виктора Быченкова (с экспедицией в Челябинск, с рядом сцен в старом поезде) и «Пробуждение» Стаса Лебедева (на современном материале, со сценами на реальном, «живом» рынке — в Апраксином дворе, посреди которого мы поставили свой съемочный ларек; здесь, кстати, тоже работал художником Володя Светозаров). Кроме того, я работал в это время над двумя картинами Григория Никулина — «Не делайте бисквиты в плохом настроении» (совместно с Алексеем Солодовым) и «Антонина обернулась» (по сценарию Ивана Воропаева), в обоих фильмах главные роли исполняли замечательные актеры Эра Зиганшина и Сергей Дрейден. В «Бисквитах» сложную актерскую сцену нам пришлось снимать одним кадром на протяжение, примерно, 8 минут, используя тележку и трансфокатор (впрочем, движение там очень тактичное, почти незаметное). Там же нам приходилось постоянно добиваться определенного соотношения яркостей в интерьере и на натуре, меняя серые фильтры на окнах от сцены к сцене, так как по сюжету действие происходит в квартире героини от ночи до рассвета, а съемки проходили днем. Григорий Никулин — фигура колоритная, полный гигант с длинными вьющимися черными волосами и огромной бородой, любитель и мастер застолий, знавший толк в тонкостях восточной кухни и горячительных напитков. Он также иногда снимал документальные фильмы, на которых я выступал в качестве оператора. К сожалению, Григория Никулина скоро не стало.

С особой теплотой я вспоминаю работу над фильмом режиссера Станислава Митина «С черного хода», экранизацию повести Михаила Рощина. Действие происходит в 1949 году, это школьный детский роман старшеклассника и учительницы. На картине работали два замечательных ленфильмовских мастера — художник Владимир Светозаров и звукорежиссер Али Гасан-Заде, очень много сделавшие для успеха фильма (а я считаю, что это был успешный фильм, несмотря на скромную прессу и ограниченный прокат). Эту картину мы очень тщательно продумывали в процессе работы над раскадровками и режиссерским сценарием. Там применялась забытая ныне и очень рискованная технология безотбелочной проявки негатива. Суть ее в том, что цветной негатив проявляется нестандартно, серебро из негатива не вымывается, так как исключается операция отбелки после цветного проявления. В результате цветные слои негатива «загрязняются» серебром и малонасыщенные краски еще больше теряют насыщенность, становятся ближе к монохромному изображению. Правда, при этом сильно возрастает контрастность изображения и за счет этого некоторые насыщенные краски, наоборот, начинают «выпирать». Кроме того, при этом фотографическая широта пленки становится минимальной и небольшие ошибки в экспозиции становятся фатальными, поэтому нужно было очень тщательно следить за экспозиционным режимом. Для того, чтобы получить необходимый результат, использовалась японская пленка «Enigma 400» фирмы «Fuji», имеющая пониженный контраст и предназначенная для съемок для телевидения. В результате в нашем случае удалось получить малонасыщенное теплое изображение, в котором достаточно активно «звучит» красный цвет пионерских галстуков и знамен.

Значительную часть фильма мы снимали в сохранившейся еще старой школе Сталинских времен, напротив Училища Штиглица. Обсуждая образ этого места действия, мы с Володей Светозаровым сошлись на том, что дух 1949 года, когда происходило действие фильма, гораздо точнее передадут пустые массивные стены, выкрашенные масляной краской, и грандиозные лестничные марши, чем многочисленные портреты классиков из школьной программы. Такое лаконичное решение вызвало неподдельную радость Володи Светозарова, показавшееся ему точным и образным. Мелочное правдоподобие, суетливое желание услужить зрителю и подсказать ему через многочисленные детали обстоятельства места и времени, на практике нередко оборачивается фальшью. Володя предложил нам использовать замечательную коммунальную квартиру, предназначенную под расселение, в которой была создана комплексная декорация. Здесь снимались и квартира главной героини, и две квартиры товарищей главного героя, и для каждого объекта Володя нашел точный образ, в очередной раз подтвердив свой уникальный талант. Улица Репина на Васильевском Острове была нами преобразована в улицу 49 года, для чего пришлось современные двери маскировать специальными накладками, замазать все граффити, заменить ряд современных ламп на старые уличные светильники и создать из электрических лампочек советские наивно-простые световые украшения к 7 Ноября. Помогало нам и то, что съемки по сюжету были ночными, так что кое-какие приметы современности можно было скрыть в темноте. Улицу мы светили пятнами, вырывая прожекторами отдельные зоны из темноты и избегая невыразительной общей заливки светом всего пространства. Это подсказывала и сама система освещения советского времени, где световые пятна вокруг фонарей окружали зоны густой темноты. Что касается портретов, то мы в основном работали или отраженным светом, или через фросты, избегая жесткого прожекторного света. Имитировать прожекторную систему освещения 30-х — 40-х годов в этом фильме нам показалось излишним.

Для того, чтобы избавиться от излишней жесткости оптического рисунка современных объективов, я применял смягчающие фильтры «Promist». Нам хотелось получить изображение, напоминающее цветные вставки из старого журнала «Огонек» конца 40-х — 50-х годов, с несовершенной полиграфией, и мне кажется, мы в этом добились успеха. Система постановки света была тщательно продумана, особый упор делался на создание портретов героев фильма согласно драматургии происходящего. Картина достаточно статична, движение камеры очень скромное, не выпирающее, все направлено на то, чтобы зритель спокойно следил за историей. Большое внимание нужно было уделять портретам главной героини, особенно в сценах на черной лестнице, где школьная учительница должна выглядеть кинозвездой 30-х — 40-х годов из «трофейных» фильмов, с золотыми локонами и нежной кожей. Но в финале принципы работы меняются, поскольку в отношениях героев наступает слом, и хотелось это подчеркнуть в изображении. «Нарядные» портреты исчезают, изображение становится более «бытовым», появляются раздражающие пересветки, неуравновешенные композиции. Очень жаль, что эта достаточно удачная, на мой взгляд, работа канула в Лету.

Еще хотелось бы вспомнить небольшую работу «Демон» режиссера-аниматора Евтеевой. Здесь я, по сути, снимал лишь заготовки, над которыми в дальнейшем «колдовали» Ирина Евтеева и оператор Генрих Мараджян. Но работа была мне интересна и потому что я снимал для человека с ярким талантом, и потому что тема фильма позволяла оператору заниматься «киноживописью». Это были киновариации на тему творчества Михаила Врубеля и Михаила Лермонтова. Здесь был найден прием, который я в дальнейшем эксплуатировал в другой своей картине. Он заключался в съемке через разбитое зеркало, «дробящее» кадр. Мы поддержали этот прием съемкой через стеклянные грани старинной ширмы в павильоне «Ленфильма», которая тоже «дробила» изображение. Я уже был, естественно, знаком с работами Ирины Евтеевой и старался снимать в ее стилистике. Она даже посетовала как-то на мою позицию, поскольку я сразу старался получить результат, близкий к финальному изображению, а Ирине на самом деле нужны были просто заготовки, с которыми она могла бы работать методами анимации. То есть я в какой-то мере ограничивал ее, давая ей материал, который труднее было трансформировать. Но все-таки это был материал в ее стилистике, так что в конце концов все сложилось удачно. Несколько сцен мы сняли в павильонах «Ленфильма», другие на берегу Финского залива ночью, третьи в парке Ораниебаума, четвертые на руинах Константиновского дворца в Стрельне, где через несколько лет построили резиденцию Президента.

Последней моей работой, снятой на «Ленфильме» (но для московской кинокомпании), стала картина Михаила Коновальчука «День зверя». Она интересна по формальному замыслу — наблюдение за немецким снайпером в конце войны, полнометражный художественный фильм без единого слова и без поясняющих титров. Финансирование было очень скромным, так что нам пришлось придумывать весьма лаконичные изобразительные решения и обходиться скромными деталями, намекающими на время действия фильма. В качестве актеров на этой картине работали непрофессионалы, почти весь фильм снят на развалинах разрушенной больницы под Сестрорецком. Цветокоррекция была уже цифровой, правда, дали нам на нее всего, кажется, пять дней. Мы несколько снизили насыщенность и наложили небольшое зерно, чтобы сделать изображение более убедительным (по терминологии Сергея Астахова).

Один из моих московских друзей, вполне состоявшийся режиссер-документалист, как-то сказал мне, что многие мои друзья-режиссеры — как подбитые летчики. Они словно несут на себе проклятую печать поражения. На самом деле я понял, что я тоже подбитый летчик. Все мы были подбитыми летчиками. Большинство не вписалось в новую «победоносную» жизнь, мы не поняли время и не были даже достаточно решительны, чтобы об этом прокричать. Да и сейчас часто пытаемся защищать вождей, которые нас давно предали. Но эта линия была типична в целом для «Ленфильма», а я был частью киностудии, которая не смогла быть успешной в эти новые времена.

Конечно, все фильмы, которые я снимал, были частью моей жизни и дороги мне по каким-то своим причинам. Но нередко фильмы, на которые я приходил в качестве оператора, почти не имели проката и не интересовали уже по большому счету ни публику, ни профессионалов. И я все чаще стал уходить в документальное кино, которое всегда казалось мне более живым делом, имеющим если не художественную, то хотя бы документальную ценность. А потом и вовсе работы на киностудии «Ленфильм» для меня не стало. Проработав на «Ленфильме» примерно четверть века, я забрал оттуда свою трудовую книжку.

Ну, и чуть-чуть оптимизма. Начиная с 2002 года я стал параллельно преподавать кинооператорское мастерство в СПбГИКиТ. Многие ленфильмовские операторы в это время сконцентрировались на кафедре операторского искусства. Возглавлял кафедру в это время Эдуард Александрович Розовский, снимавший такие вошедшие в историю фильмы, как «Человек-амфибия» и «Белое солнце пустыни», работали там Александр Чиров, оператор фильма «Хроники пикирующего бомбардировщика», Дмитрий Долинин, много работавший с Ильей Авербахом, снявший «Объяснение в любви», «Чужие письма» и «Фантазии Фарятьева», Владимир Васильев, оператор фильма «Садовник» Виктора Бутурлина. Некоторое время здесь преподавали операторы следующего поколения — Сергей Астахов (он сейчас председатель ГЭК, которую до этого возглавлял Анатолий Лапшов), Сергей Юриздицкий, Валерий Мартынов, начинают преподавать Юрий Шайгарданов и Иван Багаев. Так в СПбГИКиТ образовалась маленькая ленфильмовская «колония».

Сергей Ландо